E’ nel Museo Madrileno che la Cappella Herrera di San Giacomo degli Spagnoli a Roma, rivive, dopo la mostra  del 2022, a Palazzo Barberini Roma a Madrid e a Barcellona: Annibale Carracci. Gli affreschi della cappella Herrera, a cura di Andrés Úbeda de los Cobos, ex vicedirettore del Museo del Prado, organizzata con il Museo Nacional del Prado e il Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Capodimonte ha celebrato con entusiasmo il Tevere Day 2025 con due giornate di visite guidate gratuite al Museo della Navigazione nelle Acque Interne, sabato 11 e domenica 12 ottobre. L’iniziativa, inserita nel programma nazionale dell’evento dedicato al rilancio del Tevere e della sua cultura fluviale, ha registrato una partecipazione significativa e variegata.

La Laurea magistrale in “Digital Heritage” promossa dal dipartimento di Beni culturali (Università del Salento) è rivolta a studenti con una laurea triennale in discipline umanistiche che desiderano acquisire competenze tecniche per l'utilizzo delle tecnologie digitali nel settore dei beni culturali.

Gli studenti impareranno a conservare, valorizzare e promuovere i beni culturali materiali e immateriali, con particolare attenzione alle collezioni di musei, archivi e biblioteche, utilizzando le più recenti tecnologie del settore. Il programma integra lo studio del patrimonio culturale europeo e mediterraneo con gli sviluppi delle tecnologie ICT e AI, formando esperti in grado di operare nella società dell'informazione. Inoltre, il corso affronta temi di grande rilevanza come la sicurezza, le politiche sulla privacy e la protezione dei dati, in linea con le direttive europee.

Il programma comprende due anni: il primo è dedicato alle competenze tecniche fondamentali e alle conoscenze umanistiche, mentre il secondo approfondisce tecnologie avanzate come la realtà virtuale e aumentata, il restauro virtuale, la gamification, le applicazioni GIS e HBIM e i metodi di gestione ed elaborazione dei dati digitali. Gli studenti avranno opportunità di stage e laboratori pratici, nonché la possibilità di partecipare a scambi internazionali attraverso il programma Erasmus. Il corso promuove un approccio interdisciplinare, integrando le competenze umanistiche con le tecnologie ICT per valorizzare il patrimonio culturale. Al termine, i laureati saranno preparati a ricoprire ruoli di responsabilità nella gestione digitale dei beni culturali e avranno anche la possibilità di proseguire la ricerca attraverso programmi di dottorato nel campo delle tecnologie e del patrimonio culturale.

 
Link al bando:

https://www.bbcc.unisalento.it/documents/3869715/0/Admission+Notice+Digital+heritage+2025-2026.pdf/31a13784-aa13-4da4-1a08-a6e7b2fb3059

Link al sito:

http://unisalento.it/didattica/cosa-studiare/percorsi/-/dettaglio/corso/LM85/digital-heritage

In Basilicata ha preso il via il progetto pilota “Share Art” che misura il gradimento dei visitatori verso le opere d’arte, realizzato nell’ambito di Basilicata Heritage Smart Lab. L’iniziativa è cofinanziata dalla Regione e vede la partecipazione di ENEA, Cnr - Istituto di Science del Patrimonio Culturale (capofila), Università della Basilicata e il cluster regionale Basilicata Creativa che riunisce circa 40 imprese lucane del settore culturale e creativo.

L’azienda CODiART, sempre più affinando la propria competenza nel campo dell’automazione, della robotica e della visione, si dedica con passione a fornire nuove prospettive e fare innovazione nel meraviglioso mondo dell’arte. La missione è di spingere i confini dell’arte grazie alla tecnologia avanzata, aprendo nuovi orizzonti e aprendo la strada a un futuro di creatività senza limiti. Lo scopo primario consiste nel preservare, valorizzare, condividere e conservare il ricco Patrimonio Culturale, utilizzando le tecnologie più avanzate e all’avanguardia disponibili, trovando soluzioni innovative per proteggere e promuovere la cultura, garantendo così che il nostro patrimonio culturale sia conservato per le generazioni future in modo impeccabile.

Ieri si è inaugurato nel Museo Civico Archeologico a Palazzo Brancaleoni di Fara Sabina il nuovo allestimento, progettato dall’ing.Pietro Lupi, dello splendido Carro del Principe.

La mostra che si è tenuta nel corso del 2023 a Villa Farnesina dal titolo ‘Raffaello e l’antico nella villa di Agostino Chigi’, organizzata dall’Accademia Nazionale dei Lincei e curata da Alessandro Zuccari e da Costanza Barbieri, ha un pregevolissimo catalogo in brossura edito dal romano Bardi Editore. Bardi cura il sell out del prodotto librario nella rete commerciale di distribuzione su tutto il territorio nazionale, nella migliore tradizione e nello spirito caro agli autori quanto ai lettori del libro in libreria. In realtà il catalogo, una vera e propria enciclopedia chigiana immersa nella sensibilità estetica del grande mecenate del Rinascimento, è davvero un lungo elenco di autori e lincei chiamati a raccolta. Tra loro spicca il Presidente dell’Accademia, il filologo Roberto Antonelli che ha esteso uno dei saggi introduttivi dal titolo “Il Valore e il fascino dell’Antico”, in un volume che, per la sua raffinatezza, in nessun caso potrebbe essere banalizzato.

Fig1 - Psiche alata (Musei Capitolini, Roma)

Fig2 - Raffaello Sanzio e aiuti, Convito degli dèi, dettaglio con le Ore, affresco (Sala di Cupido e Psiche, Villa Farnesina, Roma)

Godibile fuori mostra con i suoi testi da antologia letteraria e uno sguardo agli ormai lontani tomi Einaudi della Memoria dell’Antico nell’arte italiana, il suo testo illustra l’influenza che la prestigiosa raccolta d’arte del banchiere senese Agostino Chigi ebbe sulla pittura di Raffaello. La sua consistenza, che cominciò a dileguarsi all’orizzonte del patrimonio museale mondiale fin dal 1520, anno in cui morirono entrambi, anche dalle pagine del catalogo può essere virtualmente e in parte ricostruita fra le pareti della Villa Farnesina e degli affreschi del celeberrimo artista e della sua scuola, tra i più amabili della storia del Rinascimento.
Tra tutte la scultura più rilevante e, definita una statua di Psiche nel giardino dei Chigi e poi appartenuta al cardinal Ippolito d’Este, nel saggio di Costanza Barbieri del volume, è la cosiddetta Niobide dei Musei Capitolini, (fig.1) tra le figure d'ispirazione archeologica nella volta con il Convito degli dèi della Sala di Cupido e Psiche, una delle tre Ore alate che spargono fiori danzando (fig.2 e figura di testa): un’immaginazione che, per quanto Psiche fosse rappresentata anche alata, nel contesto dovrebbe assumere valore di citazione figurativa dal passo delle Ore danzanti dell’Asino d’oro di Apuleio. 
L’iniziativa, originariamente prevista nell’ambito delle celebrazioni per il cinquecentenario della morte di Raffaello nel 2020, segue il decennio di interventi di restauro negli interni della Villa Farnesina e le accurate indagini di diagnostica di laboratorio non invasiva che hanno portato al risultato del rinvenimento di blu egizio e di cinabro nei pigmenti usati nell’affresco di Galatea: il primo dei due colori venne composto secondo la ricetta e il procedimento del De Architectura di Vitruvio, come avevano illustrato Antonio Sgamellotti e Virginia Lapenta. Il ricco possidente e banchiere senese, nonché magnate delle saline di Cervia e della tecnica mineraria nell’industria e nel commercio dell’allume prodotto con l’appalto, a metà con i Farnese, dell’eremo della Trinità dei Monti della Tolfa, costruì alle falde del Gianicolo le Fornaci che servirono per la cottura dei laterizi della fabbrica di S. Pietro e per la zecca, in qualità di tesoriere dello Stato lungo tre pontificati. Le fornaci sfruttavano nei procedimenti di lavorazione del cotto e di fonditura dei ducati, la moneta dello Stato pontificio, i depositi di sabbia silicea e di argilla della riva del Tevere sulla quale, ad opera di Baldassarre Peruzzi fu eretta la Villa Farnesina. Nella sua fucina dovettero consistere anche le sperimentazioni raffaellesche sui composti chimici dell’allume estratto dalle miniere e l’amalgama dei colori per la pittura, sia di origine organica che minerale, estratti da preziosi, quali le pietre di lapislazzolo e di corniola. Servirono anche per il restauro e l’integrazione con frammenti e polvere di marmo delle sculture di scavo, che, rinvenute sui terreni dei nobili romani, andranno a formare le raccolte di possidenti e cardinali una volta scavate: in qualche caso però musealizzate solo nei secoli seguenti.

Le sculture e non solo le rovine monumentali saranno soggette alla supervisione di Raffaello, il primo in ordine di tempo a svolgere il ruolo di conservatore delle raccolte papali nei Palazzi Vaticani e Capitolini, come ha ricordato nel catalogo Eugenio La Rocca nel saggio “La Lettera di Raffaello a Leone X e la difesa delle rovine di Roma.” Attraverso lo studio del Fondo Chigiano della Biblioteca Apostolica Vaticana, per ricostruire l’assetto originario della villa e il gusto antiquario della suppellettile, degli arredi e degli ornamenti familiari, scopo della rassegna è stato rilevare l’influenza che l’importante collezione di statue, sarcofaghi, cammei, rilievi, libri e monete antiche ha avuto su Raffaello e la sua scuola, rintracciare i pezzi collezionati nei musei del mondo e commisurare la diffusione da loro avuta anche attraverso i prodotti e gli artefatti di quella scuola, consistenti in dipinti, disegni, sculture, incisioni, arazzi, vasellame, gioielli e via dicendo.

E’ invece la grande assente in mostra, tra le opere archeologiche individuate nei dipinti raffaelleschi, la scultura di Eros che incorda l’arco (fig.3) di marmo pario, dello stesso Museo Capitolino, dono a Benedetto XIV nel 1753 e che Ennio Quirino Visconti affermò essere copia da Lisippo. Presunto in origine provenire (collezione d'Este) da Tivoli come la Psiche, fra le innumerevoli copie esistenti, per esservi l’arco, è lo stesso dipinto inoltre nell’Amor Vittorioso da Caravaggio, scultura che è incisa integra e in controparte nella Galleria Giustiniana (fig.4), nel quarto decennio del Seicento, con gli altri esemplari di Eros Giustiniani, tra cui anche quello che pervenne alla collezione Torlonia (fig.5), conosciuti certo dai Visconti. Nonostante sia di apertura alare inferiore e totalmente priva dell’attributo dell’arco, che gli competono invece in almeno un pennacchio della Sala di Cupido (fig.11), infatti, nel catalogo della mostra è considerata a modello per le figure di Cupido la Statua di Eros con la faretra tipo ‘Centocelle’ (fig. 6) del Museo Archeologico Nazionale di Napoli (mutilo l'esemplare Giustiniani al Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps con il dettaglio alla base del tronco e del turcasso non comune alle numerose copie dei musei nel mondo), proveniente dalla collezione Farnese, stimato prima appartenere alla collezione Del Bufalo Della Valle nella relativa scheda a cura di Ruggiero Ferrajoli.

Fig3 - Eros con l’arco, copia romana da Lisippo, marmo pario (Musei Capitolini, Inv. n. S410, Roma)Fig4 - Eros con l’arco, incisione da: Galleria Giustiniana, s.d., tv.27

Fig5 - Eros con l'arco, marmo (Collezione Torlonia, Roma)

Fig6 - Eros con il turcasso Farnese, marmo, già  Collezione Sassi (Museo Archeologico Nazionale, Napoli) 

Fig7 - Giulio Romano, Concilio degli dèi, dettaglio con Mercurio, affresco (Villa Farnesina, Roma)

 Fig8 - Raffaello Sanzio, Scuola d'Atene, dettaglio con Apollo, monocromo (Stanze, Musei Vaticani)

Nel risalire alla consistenza della raccolta dei Chigi nel Rinascimento e al passaggio di alcuni pezzi nella collezione dei Farnese, che culminerà nel 1579 anche con l’acquisizione da parte di questi ultimi dell’edificio di Villa Farnesina, l’orizzonte di conoscitore dello stesso Raffaello sembra restringersi nel copioso volume. E' di nuovo Costanza Barbieri, giunta al suo secondo saggio di studio, ricerca e approfondimento sulla Villa Farnesina, il primo è del 2014, a sottolineare che, per il Mercurio (fig.7) nel riquadro con il Concilio degli dèi della volta della medesima Sala di Cupido e Psiche, il modello sia stato l’Antinoo Farnese (Museo Archeologico Nazionale, Napoli) (fig.9).

Fig9 - Antinoo Farnese, marmo (Museo Archeologico Nazionale, Napoli) 

Fig10 - Afrodite inginocchiata, marmo pentelico (Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps, Roma)

 E’ la scultura che Giovan Pietro Bellori avrà fatto perfino incidere con il testo delle “Misure sopra la statua d’Antinoo”, trascritte dal manoscritto di Nicolas Poussin, in fondo alla favola di Piramo e Tisbe nella Vita del maestro francese dell’edizione a stampa delle Vite del 1672 e che i Visconti descrissero nel Museo Pio Clementino come 'Mercurio detto l'Antinoo del Belvedere'. Fino a concludere con estremo rigore che potesse essere invece del tutto misconosciuto nella campagna romana e nelle rovine della Villa Adriana, nemmeno preso a modello per qualche testa degli onnipresenti Amorini degli affreschi, il busto dell’Antinoo Lante del Museo Pio Clementino, in quanto donato al museo secoli dopo.
L’Antinoo della replica Farnese (fig.9) servì da modello policleteo per la serpentina dello statuario monocromo di Apollo nella quadratura architettonica della Scuola d’Atene di Raffaello (fig.8), rispetto al quale il Mercurio degli affreschi della Villa Chigi (fig.7) appare più ponderatamente consapevole del meno sinuoso Apollo del Belvedere. Il Torso del Belvedere appare aver influenzato i numerori dorsi e busti di nudi maschili nel Convito e nel Concilio degli dei della Loggia di Psiche, in particolare il serpentinato Apollo di spalle con la cetra, accanto a Pan e alle Muse nella parte sinistra del Convito. Alla statua colossale di Marforio (Musei Capitolini)sono in parte ispirate le divinità fluviali del Tevere e del Nilo, ai piedi di Giano, Ercole e Bacco nel Concilio.
Analoga sorte ebbero i due nudi apollinei nell’esagono del Sagittario e di Apollo di Baldassarre Peruzzi della Sala di Galatea. E anche, uno dei due nudi dipinto di spalle ed entrambe sedute accanto all’Eros con l’arco in due pennacchi della volta di Psiche di Villa Farnesina, le Afroditi accovacciate da Doidalsas della raccolta Farnese (figg.19 e 20). Fra le innumerevoli copie della Venere del Portico d'Ottavia non sarebbero infatti da tralasciare le due nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli, una delle quali con il piccolo Eros (fig.20),  che nessuna consistenza hanno avuto in questo volume. Non solo Plinio nel Portico d’Ottavia, anche Ovidio l’aveva ricordata toccarsi i capelli nell’Ars amatoria (Libro III, 223-24): “Cum fieret, lapis asper erat; nunc, nobile signum,/ Nuda Venus madida exprimit imbre comas.”
La torsione della testa della Venere al bagno sarà stata dipinta anche dai Carracci nella Galleria Farnese insieme al gesto delle dita tra i capelli e forse per la mancanza di quest’ultimo particolare a Villa Farnesina ne è ora sconsiderata l’appartenenza Chigi dagli autori del testo. In questi affreschi - con tutti gli interventi di aiuti ed i rifacimenti subiti, il più noto ad opera di Carlo Maratta - la libera interpretazione di Raffaello a tutto tondo - fra i mille studi in posa, che con difficoltà possono ricondursi a pochi esemplari frammentari - il pennacchio detto delle Grazie (fig.11) della volta di Cupido e Psiche esibisce, dall’Afrodite da Doidalsas Farnese di Napoli, il primo rilievo statuario del dorso di un nudo femminile nel Rinascimento: astrazione che esprime allegoricamente nientemeno che le fasi del pianeta Venere.

Fig11 - Raffaello Sanzio, Cupido e le Grazie, Loggia di Psiche (Villa Farnesina, Roma) 

Fig12 - Raffaello Sanzio, Galatea, dettaglio con Glauco e Scilla, Sala di Galatea, affresco (Villa Farnesina, Roma) 

Nel saggio dedicato alla Venere seduta Sylvia Ferino-Pagden, con scheda a cura di Chiara Giobbe, nel catalogo della mostra che si è chiusa lo scorso luglio afferma che Raffaello conobbe la statua di Afrodite del tipo da Doidalsas nell’esemplare collocato tra quelli del Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps (fig.10), come proveniente da Villa Ludovisi e presunto passare nel disfacimento della collezione, alla morte di Agostino Chigi, nel giardino Cesi.
Analogamente a quanto accade sempre nel voluminoso testo di catalogo, come sottolinea Costanza Barbieri, per il Pan e Dafni del Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps a Roma. In questo caso il gruppo scultoreo viene avanzato dai curatori della mostra al Pan e Olimpo (o Dafni) Farnese in tema di appartenenza alla collezione Chigi, anche se il secondo esemplare del Museo Archeologico Nazionale di Napoli sembra ancor più originariamente pertinente il dettaglio della testa del dio Pan, personificazione della Luna nella sfilata di busti dell’ottagono oblungo di Perseo e Medusa (fig.16), significativi astri impietriti dalla Gorgone nella volta di Peruzzi. La statua di Afrodite di Palazzo Altemps con la mano destra sopra il capo (fig.10), sostengono le autrici, fu da modello per la Nereide, verosimilmente Scilla, afferrata dall’azzurognolo Glauco nella Galatea (fig.12). La scultura è reintegrata della testa e delle braccia, frammenti in marmo lunense.

Fig13 - Apollonio di Atene, Torso del Belvedere (Musei Vaticani)

 Fig14 - Antoine Lafréry, I Dioscuri del Quirinale, incisione da: Speculum Romanae Magnificientiae (reimpressione di Nicolas van Aelst, 1594-1602, Digital Collection of The University of Chicago Library)

 Glauco, da parte sua, è tratto dall’acefalo Torso del Belvedere (fig.13), che ispirerà anche Annibale Carracci per la mezza figura di spalle del Tritone con la buccina nel tiasòs marino della Galleria Farnese, collocato nel Cortile del Belvedere vaticano tra il 1530 e il 1536. Ancora probabile è l’identificazione nel volto di Glauco (fig.12) della Testa di Caracalla (Museo Archeologico Nazionale di Napoli), sempre dalla raccolta Farnese, che sarà servita anche ad Agostino Carracci per quella di Proteo nel citato affresco della Galleria Farnese, da una scultura che nel Rinascimento non era propriamente fuori terra alle Terme di Caracalla, come lo era stato l’Ercole Farnese prima di esservi prelevato (1546). A quest'ultimo potrebbe dirsi dedicato l'intero Fregio di Ercole di Baldassarre Peruzzi nell'anticamera dello Studiolo di Agostino Chigi, nella cui iconografia tuttora tarda ad essere riconosciuto tra le storie e avventure che vi sono narrate, oltre a quelle di Meleagro, ispirata alla scultura di Meleagro ed il cinghiale calidonio (Musei Vaticani) e di Ila, il mito di Giove e Alcmena, madre di Ercole, ad esse connesso, invece di un impertinente amore di Giove con Semele. Anche se non fecero parte della collezione Chigi, alle spalle del gruppo dell’azzurrognolo Glauco, per incrementare il puzzle di recupero archeologico delle statue rinvenute a Roma sullo scorcio del Cinquecento, spunta nel frammento della Galatea di Raffaello il Tritone buccinatore (fig.12) su un cavallo bianco, che appare disegnato dal destriero originale superstite dei Dioscuri del Quirinale (fig.14), in particolare dei due colossi quello di Polluce, ritenuto opera di Prassitele e interamente conservato.

 Fig15 - Donatello, Testa di cavallo detta Carafa, bronzo (Museo Archeologico Nazionale, Napoli)

 Il vistoso dettaglio non sembra finora, per quanto anche questi colossi, alla soglia del Cinquecento, fossero visibili alle Terme dette di Costantino e dovessero avere attratto la curiosità del Chigi come di chiunque altro, che fosse stato preso a modello negli affreschi monumentali di Villa Farnesina dal divino pittore del Rinascimento. Alla testa del cavallo creduto fidiaco prima di lui si era ispirato Donatello nello scolpire la bronzea Testa equina, cosiddetta Carafa (fig.15), del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, il Pegaso che Peruzzi avrà dipinto nella volta della Loggia di Galatea sempre tra le raffigurazioni degli astri “fatte di sasso da Medusa” e che in questa scena di Perseo e la Gorgone (fig.16) della volta è in basso a destra.

 Fig16 - Baldassarre Peruzzi, Perseo e Medusa, affresco (Volta della Sala di Galatea, Villa Farnesina, Roma)

 I manti colorati di giallo (secondo alcuni vi sarebbe stato trovato su affresco il giallo di Napoli, mediante l’applicazione ai pigmenti dell'affresco (fig.16) di analisi spettrometrica di fluorescenza ai raggi X ,o XRF), indossati dai busti, altrettante personificazioni delle pietrificate stelle e costellazioni astrali, appaiono il frutto di un probabilistico restauro ottocentesco. Manti nei quali non è colto del racconto astronomico di Igino la metamorfosi in pietra, compresi i tessuti, causata dallo sguardo di Medusa e della testimonianza di Giorgio Vasari.
Non c’è dubbio che fra le modelle di Raffaello per la Galatea vi fosse stata la Fornarina stessa, che amò ritrarre con l'armilla sull'avambraccio, l'anello che era attributo delle statue di Venere, né c'è dubbio che posasse in piedi per i suoi schizzi dal vero, magari accademicamente proprio alle Terme. Galatea è vestita dal vento che impetuosamente gonfia il contrappunto classico del panneggio della sua veste, a sua volta vicina a modelli statuari. Come non c’è dubbio che le Afroditi, in piedi come sedute, comprese quelle del tipo da Doidalsas, prese a modello nell’una e l’altra Loggia della villa fossero più di una, comunque si voglia leggere la Lettera a Baldassar Castiglione senza data e firma, che è attribuita all’urbinate: “ Della Galatea mi terrei gran maestro [...omissis…], io mi servo di certa idea che mi viene nella mente”, dove ha tutta la forza di una firma l’affermazione di originalità creativa e disinvoltura della propria mano, libera da qualunque modello letterario.
Dei Dioscuri avrà parlato più volte sempre Giovan Pietro Bellori ed in una almeno di queste volte nelle Vite a proposito della fontana firmata sulla piazza del Quirinale da Domenico Fontana: “Slargò la piazza avanti e dalle vicine Terme di Costantino (n.d.r.: sul Colle del Quirinale) vi trasportò li due gran colossi di Castore e Polluce tenuti d’Alessandro Magno, li quali restaurati con li loro cavalli, collocò all’imboccatura di Strada Pia.” Nemmeno Antonio Bazzi detto il Sodoma si esimerà dal riprodurre le volte a lacunari della Basilica di Massenzio, simulando uno scenario dell’architettura delle Terme in rovina nell’affresco di Alessandro Magno che monta Bucefalo della Sala delle Nozze di Alessandro e Roxane sempre a Villa Farnesina.
La felicità della sintesi tra naturalismo e classicismo si espande a tutta la loggia dai miti ovidiani delle Metamorfosi e, in particolare nelle nove lunette di Sebastiano del Piombo della Sala di Galatea, delle favole delle metamorfosi umane in uccelli. Il suo splendore riesce a farci vedere la bellezza nell’orrore della verità come avrà fatto secoli più tardi l’emblematico Parnaso dei Fiori del Male di Charles Baudelaire.
Il riferimento di Edgar Wing al carro alato platonico, il carro dell’anima del Fedro (Platone, Fedro: 246) nell’immaginazione alla soglia del Cinquecento è appropriato alla mitologia astrologica di Perseo e Medusa (fig.16) e della ninfa Callisto sul Carro dell’Orsa negli ottagoni dipinti da Baldassarre Peruzzi alla sommità del complesso programma etico di questa sala della villa.

Claudia Cieri Via nel saggio “Raffaello, Sebastiano e il mito antico a confronto nella villa di Agostino Chigi” del volume si sofferma a considerare di Sebastiano del Piombo sette lunette, separando le due della parete Nord, dove non sono raffigurati gli uccelli pertinenti a ciascun mito rappresentato, anche se tre pareti della sala nel 1509 erano costruite e la loggia, che si apriva sul lato Est, verrà chiusa solo nel secolo seguente. Come anche nella lunetta di Borea e Orizia, dove è il nome dell’alato Aquilone ad alludere alla rosa dei venti e insieme al più grande dei rapaci diurni, nel finto sottarco successivo sono addirittura solo gli aliti di vento a contraddistinguere la metamorfosi primaverile di un quasi immateriale Zefiro e di Flora, dai Fasti più che dalle Metamorfosi.
Era il vento che porta la funebre civetta, a dedicarlo a Nittimene: “Avis illa quidem, sed conscia culpae conspectum lucemque fugit tenebrisque pudorem celat et a cunctis expellitur aethere toto.” (Ovidio, Le Metamorfosi, II, 593-595).
L’ultima lunetta della Loggia è a monocromo, senza che anche qui compaia alcun esemplare della fauna ornitologica come avviene in cinque di esse. La Testa colossale doveva essere concepita probabilmente nella scala grandiosa con tecnica a stucco di calce e polvere di marmo ispirata ai minuti ornati nelle volte sotterranee che erano state esplorate, dalla Domus Aurea, alla Basilica di Porta Maggiore e alle Tombe della Via Latina. Giovanni da Udine, nella volta del vestibolo di Villa Madama, reinventerà la tecnica romana che Peruzzi aveva simulato a pennello nello Zodiaco di Villa Farnesina.
Ovidio aveva cantato un intero stormo di uccelli, i Memnonidi, sollevarsi dalla pira di Mèmnone, la testa del colosso del Sole che svettava sul firmamento del Foro e che, cacciandosi fra le metamorfosi nella Loggia farnesina, vi completava l’immaginazione di Sebastiano del Piombo dell’altro emisfero del mondo con un emblema dell’onore del cocchio. L’auriga del carro platonico era stato raffigurato anche da Giulio Della Torre, artigiano del bronzo e giurista dello Studio padovano su una faccia della medaglia, intitolata all’‘Auriga platonis’ (Museo Civico d’Arte Antica di Torino) e coniata per Francesco Della Torre, non certo il solo neoplatonico nella penisola italiana alla fine del Quattrocento che del sole inseguisse il tragitto astrale. Continuata la volta della sala con il carro dell’Orsa e con lo Zodiaco da Baldassarre Peruzzi, la testa sarà aneddoticamente degna, nei secoli delle descrizioni degli itinerari romani, del paragone al David di Michelangelo più che ai sibilanti colossi di Mèmnone a Luxor, che sfioravano la traiettoria del vento, ammiratissimi dagli antichi romani, che a loro volta cosparsero Roma di colossi.

Fig17 - Sebastiano del Piombo, Caduta di Fetonte, affresco (Sala di Galatea, Villa Farnesina, Roma)

Di un altro sottarco in particolare della parete Ovest, generalmente descritto come la lunetta del mito di Fetonte (fig.17), Cieri Via ha portato ad evidenza che non vi sono raffigurati i cavalli del Carro del sole di Fetonte, che compaiono in quasi tutte le scene rinascimentali del mito, e afferma perciò che l’affresco rappresenta la meno nota favola di Perdix. Un indizio contraddice l’ipotesi di escludere l’allusione al sorgere dell’astro nel cosmo della volta della Sala di Galatea, inserendo invece il mito di Perdice in questa lunetta, ed è il dettaglio dei due implumi cignetti in volo nella picchiata del giovane dal cielo. Tra le poche specie acquatiche a volare alto da adulti, gli anatroccoli di cigno, con le ali ancora poco sviluppate, volano bassi come le pernici: Fetonte, nel capitombolo ormai lontano dal carro fuori campo, sta precipitando sull’amico Cicno trasformato in Cigno prima di schiantarsi a terra, per essersi gettato da una rupe alla notizia della caduta di Fetonte, che, venuto giù da un’altezza iperuranica, lo raggiunge simultaneamente nella scena del sottarco. La favola della metamorfosi in cigno di Cicno, oltre che da Esiodo in rapporto al mito di Fetonte, è altrettanto narrata dalle Metamorfosi ed è nella Villa Farnesina coerente alla finzione di Dedalo e Icaro nell’imitare il volo di uccelli di un’altra lunetta, ancora una volta connessa alle ore di sole e al sorgere dell’Aurora nel cielo del soffitto di Peruzzi della Sala di Galatea, popolata da ogni specie di uccelli ovidiani e, non meno degli uccelli della Sala di Cupido e Psiche, tra gli esemplari della fauna mediterranea del Tevere. L’itinerario degli affreschi di Villa Farnesina si snoda attraverso i miti dalle città dell’Antichità nel Mar Mediterraneo, i siti archeologici del culto di Ercole nella Sala di Galatea, attraverso il fregio delle storie ovidiane di Ercole della Saletta tra le due logge, all’esaltazione della bellezza della favola di Apuleio dell’altra Loggia di Cupido e Psiche, a quella della città di Roma nelle Prospettive di Peruzzi dell’omonima Sala al primo piano, sovrastate dal fregio del Parnaso ed in cui compare, tra le prospettive della Roma monumentale, dipinte tra le finestre, anche la Fornace alle falde del Monte Gianicolo, come la Fucina di Vulcano dipinta sul camino, virtuosa opera dell’ingegno umano. E’ impossibile non cogliere, nelle scherzose, carnali metamorfosi di fiori e frutti dei festoni tra i volatili della volta nella Loggia sul giardino di Cupido e Psiche, il lato puerile dell’idea del culto di Venere che Egidio Gallo nel 1509 aveva appena esaltato nell’elegia della Cytherea. Il plautino Gallo, che altre edizioni in distici avrà dedicato ad Agostino Chigi per i tipi di Stefano Guillery, tra cui il Viridario che dedicò ancora alla villa, non mancò di spifferare con il suo libello, nella notorietà per il tempo quasi universale, al cameriere di nome Erasmino del papa Della Rovere, Giulio II, quali ecfrasi di Venere e di Cupido (fgg.11 e 18) stesse realizzando nella fucina del mecenate senese il suo artista prediletto. Nell’altra Sala il canoro Tritone con l’orgogliosa buccina sul cavallo bianco del colosso, quello presunto prassitelico, domina gli impulsi dell’animo tra le cavalcature metamorfiche intorno alla conchiglia di Galatea in fuga da Polifemo, l’altro dipinto di Sebastiano del Piombo del grande riquadro che le è a fianco: tra Eros ed Anteros Aci vi era trasformato in fiume.

Non era soltanto un’eco virtuosa dal proemio dell’Eneide il quadro di Giorgione della ‘Cingana e il soldato’ a svelare il genio dei primitivi nei colori del paesaggio moderno: Venere e Anchise e la nascita di Enea erano altrimenti nella Tempesta una suggestione virgiliana della storia della città nel Rinascimento, che Sebastiano del Piombo nel suo Polifemo a Villa Farnesina avrà ispirato agli ambienti della Domus Aurea in una scala di grandezze titanica. Una sacra conversazione dove gli emblematici mostri demoniaci e cioé il fulmine di Giove, il grifone, la colonna spezzata e il serpente erano fenomeni della contemporaneità archetipica al tempio cristiano: tra tutte le natività divine nella sua fortuna, dalla biblica di Adamo ed Eva alle pagane di Osiride, Baal, Saturno, Crono, Dioniso, Minosse e Romolo come all’erculea da Alcmena (Settis 1978), quella di Enea avrebbe potuto dirsi pia ed evocare altrettanto nella sua naturalezza i numi tutelari dell’età repubblicana della Serenissima, colpita nel 1509 dall’Interdetto di Giulio II.

Fig18 - Raffaello e Giulio Romano, Venere e Cupido, Loggia di Psiche, affresco (Villa Farnesina, Roma)

Fig19 - Afrodite accovacciata con Eros, marmo (Collezione Farnese, Museo Archeologico Nazionale, Napoli)

Fig20 - Afrodite accovacciata da Doidalsas, marmo (ibidem)

Dal 12 gennaio ha aperto a Roma il Parco Archeologico del Celio con il nuovo Museo della Forma Urbis: la grande pianta della città incisa su marmo per volontà dell'imperatore Settimio Severo torna visibile dopo quasi 100 anni.

Ogni persona ha un suo clima ottimale con il quale si sente a suo agio – esattamente come la maggior parte delle opere esposte nei musei o conservate negli archivi. Ma contrariamente a noi, i quadri, le sculture o i libri antichi non sono in grado di adattarsi e dipendono sempre da condizioni climatiche giuste. È quindi importante sorvegliare il clima interno, l’intensità luminosa e la qualità dell’aria laddove possono avere effetti sullo stato, e quindi sul valore, delle opere esposte.

Il sistema di monitoraggio testo 160 vi supporta in modo efficiente nella protezione delle vostre preziose opere d’arte da muffa, perdite di colore, corrosioni o deformazioni. I data logger del sistema vantano dimensioni molto contenute e, grazie alla cover personalizzabile, si integrano facilmente in qualsiasi ambiente. I valori di misura vengono trasmessi attraverso la rete WiFi all’archivio online e sono così accessibili da qualsiasi dispositivo. Le numerose e versatili funzioni di allarme garantiscono un intervento tempestivo quando vengono superate le soglie predefinite.

La sfida
Le opere d’arte sono estremamente sensibili alle oscillazioni delle condizioni climatiche presenti nei locali nei quali vengono esposte o conservate. Condizioni di temperatura variabili, favorite dall’aumento o dalla diminuzione dell’umidità dell'aria, possono alterare o danneggiare in modo permanente le preziose opere d’arte. Un’aria troppo secca, dovuta al riscaldamento nei mesi invernali, può pregiudicare i pezzi esposti esattamente come il clima umido e afoso tipico dell’estate. Ma non solo: anche l’illuminamento e le radiazioni UV possono intaccare l’integrità delle opere o dei documenti.

L’arte è esigente
Il clima perfetto per tutte le opere d’arte non esiste, perché conta soprattutto la composizione dei materiali con cui è realizzata l’opera in questione. Ad esempio, le condizioni di conservazione per le ceramiche, le statue di marmo o i medaglioni di bronzo variano notevolmente una dall’altra, facendo sì che il clima del relativo ambiente debba essere impostato in base al materiale esposto. La situazione diventa particolarmente critica in presenza di materiali organici come cuoio, pergamena, carta o legno. Questi ultimi sono igroscopici, cioè in grado di assorbire o cedere umidità. Se l’aria è troppo secca, viene sottratta loro umidità con conseguente perdita di peso e restringimento. L’effetto opposto si verifica invece quando l’aria dell’ambiente è troppo umida. Queste oscillazioni climatiche mantengono le opere d’arte in costante movimento e prima o poi causano uno strappo nella tela o la squamatura dei colori sulla scultura barocca. Ma anche gli oggetti realizzati con materiali inorganici, come metallo o ceramica, possono danneggiarsi a causa delle oscillazioni dell’umidità ambiente.
Di solito non ci si accorge subito di questi danni, perché le prime fessure e crepe che si formano nel materiale sono talmente piccole che non possono subito essere individuate a occhio nudo. Quando il danno si manifesta è ormai troppo tardi, perché diventa evidente anche la perdita di valore e a quel punto si rende necessario un costoso intervento di restauro.

Anche i visitatori devono sentirsi a loro agio
Non sono solo le esigenze climatiche delle opere esposte a mettere a dura prova i responsabili di un museo: mentre nei magazzini e depositi lontano dal pubblico il clima può essere adattato completamente alle opere d’arte, nelle sale di esposizione occorre tenere conto anche delle esigenze dei visitatori e degli operatori museali e quindi ricreare un clima gradevole per tutti.

Affinché gli appassionati d’arte si trovino a logo agio nelle sale di esposizione, occorre inoltre far sì che il monitoraggio delle condizioni climatiche avvenga in modo più discreto possibile: né i data logger, né i sensori o i cavi devono distogliere l’attenzione dei visitatori dalle opere esposte.

La soluzione
Il sistema di monitoraggio testo 160 vi permette di tenere sotto controllo parametri come temperatura, umidità, illuminamento, radiazioni UV e concentrazione di CO2 senza lacune, in modo automatico e molto discreto. I data logger WiFi diventano così i vostri preziosi alleati che non solo proteggono le opere esposte da eventuali perdite di valore, ma documentano in ogni momento le corrette condizioni di esposizione e conservazione. Il sistema testo 160 garantisce sia la registrazione ininterrotta dei dati che una documentazione priva di lacune, anche in assenza di corrente elettrica.

Uso universale
I punti di misura per i data logger e i sensori possono trovarsi ovunque: all’interno di espositori e vetrine, nelle sale di esposizione, vicino/dentro/dietro alle opere d’arte oppure nei depositi non accessibili al pubblico. Con questo sistema è addirittura possibile tenere sotto controllo piccole vetrine nelle quali fino ad ora era impossibile integrare un data logger. A tal fine è stato sviluppato uno speciale sensore termoigrometrico esterno con passacavo, che può essere sistemato anche nelle vetrine più piccole senza dare nell’occhio.

Senza fili e sicuro
Tutti i valori di misura vengono trasmessi tramite la rete WiFi a una banca dati online (Testo Cloud), dove vengono archiviati in totale sicurezza. Grazie al dettagliato manuale di istruzioni, l’integrazione del sistema di monitoraggio testo 160 in una rete WiFi pre-esistente è estremamente facile e non richiede particolari conoscenze tecniche. La trasmissione senza fili dei dati permette ai data logger di essere sempre posizionati con la massima flessibilità, evitando eventuali lavori di trasformazione.

Tutti i dati archiviati nel Testo Cloud sono accessibili e analizzabili in qualsiasi momento e da qualsiasi parte del mondo tramite PC, tablet e smartphone dotati di un normale browser. Non solo risparmio di tempo: grazie alla registrazione ininterrotta dei dati, siete infatti in grado di dimostrare in qualsiasi momento, alle compagnie d’assicurazione e ai proprietari, le condizioni in cui si trovano le opere d’arte.

Soglie impostabili
In base alle proprietà e alla composizione dei materiali delle opere esposte, è possibile impostare valori limite specifici per le sollecitazioni causate da fattori ambientali. In caso di superamento delle soglie, sono disponibili speciali funzioni di allarme via e-mail o SMS personalizzabili in base alle proprie esigenze. Per l’illuminamento è possibile far scattare un allarme se la quantità di luce accumulata in un giorno, una settimana o un mese supera un valore limite impostato.

Praticamente invisibili
Dal momento che i valori di misura vengono trasmessi tramite la rete WiFi, i data logger testo 160 non hanno bisogno di fastidiosi cavi che devono essere integrati nella struttura dell’edificio (cosa spesso impossibile per motivi di tutela dei monumenti). Un’altra caratteristica che sottolinea l’esclusività di questo sistema di monitoraggio: i data logger vantano dimensioni contenute e un design minimalista. E sono dotati di una cover “mimetica”: per ciascun data logger è disponibile una cover personalizzabile. Questa cover decorativa può essere disegnata, ricoperta con adesivi o verniciata. Il data logger si mimetizza così perfettamente con lo sfondo e non distoglie l’attenzione dalle opere esposte.

I vantaggi

• Sistema per il monitoraggio automatico e senza lacune di temperatura, umidità, illuminamento, radiazioni UV e concentrazione di CO2
• Trasmissione dei valori di misura nel cloud tramite la rete WiFi
• Valori di misura accessibili da qualsiasi terminale e tramite browser internet
• Messaggi di allarme via SMS o e-mail
• Design discreto e dimensioni contenute
• Cover decorativa personalizzabile per un’integrazione ottimale dei data logger all’ambiente circostante

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