Sarà stata una piacevole sorpresa per il pubblico, romano e non, immerso nella tradizionale punta a piazza Navona fra Natale e la Befana, trovare esposta nella chiesa di S. Agnese in Agone, un’Incredulità di S. Tommaso attribuita a Caravaggio (fig.1).
Poco importa che la tela sia considerata di Prospero Orsi e che un certo grigiore diffuso nel bianco scultoreo del sudario, come avrebbe voluto Giovan Pietro Bellori e forse anche il committente Mattei, sia pure di Prospero Orsi, soddisfi il preteso anticlassicismo di Caravaggio.
Vedi Fig.1 - Incredulità di S. Tommaso, copia da Caravaggio (Collezione privata, già Collezione Muratti, Trieste)
Poco importa che nel dialogo di luce dei bianchi tra la purezza della carne e la memoria di un cadavere avvolto dal lenzuolo, la scena di Caravaggio originale (fig.2) fosse stata degna del marmo di un bassorilievo romano. Marmo del quale avrebbe trasmesso la freddezza con la vitalità di una curiosità scientifica inferta dal dito di Tommaso alla ferita del costato non ancora chiusa, senza quell’indistinta oscurità, in cui, sulla tela, anche la piega di un abito nell’ombra può essere confusa con un arto. E’ vero, i dipinti di Caravaggio hanno per la maggior parte una sensualità che sconfina nel ribrezzo e nella repulsione ed una dinamica del raccapriccio che rasenta il surreale, eppure è doveroso tenere conto delle molte mani in cui i suoi quadri sono passati, senza che i pittori all’opera sulle sue tele ne comprendessero l’andamento plastico delle ombre e la varietà cromatica della tavolozza, nonostante la monotonia diffusa della scena nella penombra. Cosa che, in questo caso, coinciderebbe con un’altra conclusione: che l’esemplare è tutt’altro che guasto, privo del benché minimo craquelé, se non una rarefazione apparente della stoffa nelle pieghe in basso, da molti già rilevata come la sua parte più debole, in cui restauri successivi hanno quasi denudato la trama sotto il drappo (ma sarebbe anche, certo se non proprio geometrica come in questo caso, una peculiarità caravaggesca).
Un altro indizio, segnalato da studiosi della statura di Sergio Rossi, consente di dire che
Fig. 2 - Caravaggio, Incredulità di S.Tommaso (Bildergalerie, Potsdam)
è questa la copia ordinata a Prospero Orsi dai Mattei, aggiungendo che presto dovette finire nella collezione di Orazio Del Negro a Genova, dove la situava la celebre Relazione in forma di Diario che corse per diverse provincie di Europa il Sig. Vincenzo Giustiniani nel 1606, scritta da Bernardo Bizoni, che lo accompagnava, ed edita per la prima volta nel 1942 a cura di Anna Banti. Un’affermazione finora discutibile per il fatto che Prospero Orsi ne sarà stato pagato dai Mattei soltanto l’anno seguente, nel 1607, quando il quadro era già stato consegnato ad Orazio Del Negro, e presumibilmente l’originale (Potsdam, Sanssouci Schloss) era già pervenuto a Vincenzo Giustiniani (Cinotti 1982, Bologna 1990). Nulla vieta che il fratello di Vincenzo, il cardinale Benedetto Giustiniani, legato a Bologna dal 1606 al 1611, portasse con sé l’Incredulità originale, dalla quale Lionello Spada avrà tratto la copia Legnani, e che la restituisse poi al palazzo romano, dove sarà inventariata solo alla morte di Vincenzo nel 1638. Dalla Legnani copiò anche Lorenzo Garbieri il dipinto Lambertini, secondo Carlo Cesare Malvasia, quest’ultima copia probabilmente quella poi avuta dai Ludovisi, dove la citò Scannelli nel 1656 come originale e dove la copierà anche uno dei figli di Alessandro Tiarini. Una conclusione ancora debole, difficilmente verificabile negli ultimi passaggi di proprietà delle tele. Soprattutto se ancora stenta ad essere considerata l’affermazione dello storico Malvasia che Spada dovette incontrare non solo a Roma, ma anche a Napoli Caravaggio e nel 1609, prima di partire per Malta, posasse per lui per un S. Giovanni, verosimilmente la Salomé, data l’età che Lionello avrebbe avuto a quella data. E’ rilevante, infatti, la somiglianza tra il giovane con il cappello piumato di spalle, seduto su uno sgabello, della Vocazione di San Matteo Contarelli con la testa del Battista protesa dal carnefice della Salomé di Londra, una volta che fossero trascorsi dieci anni: le opere d’arte sono documenti. Dando credito a Malvasia, magari per sentito dire dalle parole di Guercino, una delle sue principali fonti viventi, non sarebbe improprio avanzare che fosse Lambertini la macabra copia oggi in collezione svizzera e invece dichiarata di provenienza Massimo. Sempre che sia tuttora attendibile, com’è, che il dipinto che entrò nella collezione di Federico Guglielmo III di Prussia nel 1815 (Voss 1923) con altri quadri Giustiniani e che non fu da tutti creduto disperso durante la Seconda guerra mondiale (Berne Jeoffroy 1959; Salerno 1960) come il San Matteo e l’Angelo e il Cristo nell’orto degli ulivi Giustiniani, sia davvero il Giustiniani di Potsdam (forse sempre rimastovi nella residenza di Charlottenhof) e non ancora un altro esemplare perduto. E sempre che il dipinto dell’Incredulità non si trovasse nella Villa Giustiniani di via Matteo Maria Boiardo a Roma, dove c’era la preziosa raccolta dei marmi e potesse essere quindi pervenuto alla collezione Massimo in quello stesso periodo insieme al Casino e quindi nondimeno venduto a Parigi. Del parere che la copia Mattei di Prospero Orsi sia invece la tela agli Uffizi (Corridoio Vasariano), elencata nell’inventario ereditario del cardinale Carlo dei Medici del 1666 è Gianni Papi, nel catalogo della mostra Caravaggio e caravaggeschi a Firenze del 2010, in parte seguendo il dettato della mostra del 1970, a cura di Evelina Borea. La quale spostava verso il gruppo di opere manfrediane degli Uffizi, di cui aveva parlato Giulio Mancini intorno al 1620, l’autografia del dipinto si e no avanzata da Matteo Marangoni (1922) cinquant’anni prima e nel 1951 messa in dubbio sia da Lionello Venturi che da Roberto Longhi, declassandolo decisamente a copia da Caravaggio.
Se fosse stata di provenienza Lambertini, la tela tuttora in una raccolta privata in Svizzera, una tela che si presenta nella fotografia a colori (Rossi 2022, p.53) ancora più scura di questo dipinto ora in mostra, confermerebbe che nella collezione Mattei del soggetto caravaggesco dell’Incredulità fosse rimasta fino all’Ottocento solamente una copia antica. Dal momento che l’Incredulità di S. Tommaso è l’opera di Caravaggio più copiata (Paliaga 2013; idem, Basilea 2024; idem, Catania 2024) è lecito solo supporlo, poiché è nella tela di Potsdam che la luce sembra accendersi dall’interno dei corpi luminosi come lanterne, invece che riflettersi sulla superficie sinistra, lasciando propendere per la sua originalità e non per una semplice genuinità da prima versione di due o tre acclarate.
In collaborazione con la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Firenze e Prato, alle quali si deve anche il catalogo a cura di don Alessio Geretti della piccola mostra ecclesiastica attuale dal titolo Cristo nostra pace. Caravaggio e Rubens a Roma, edito dall’editore Sillabe della galassia Giunti, aperta fino all’8 febbraio 2026, un voluminoso apparato è allestito sulla controfacciata della chiesa di S. Agnese in Agone, presumibilmente dalla Soprintendenza Speciale di Roma Archeologia, Belle Arti e Paesaggio, per proteggere l’opera in mostra. Il costrutto impedisce però di girare dietro al dipinto esposto e vederne il retro, che Geretti sostiene nel testo del catalogo non essere mai stato rifoderato e ne pubblica la scrittura sulla tela a lettere capitali: ‘S. Angelo Michele da Caravaggio pittore’, usando quasi le stesse parole di Maurizio Marini (Caravaggio, edizione 2005, p. 361 Q50 e 577 Q51). Lo scritto potrebbe però anche non essere seicentesco ed essere molto più tardo, inoltre il sistema di protezione impedisce di prendere adeguate misure sulla tela incorniciata con una massiccia cornice intagliata e dorata, nascondendo più di quanto non protegga. Le misure rilevate da Marini erano di cm. 118X156,5 e quelle dichiarate dell’Incredulità dal museo di Potsdam, la Bildergalerie: cm.107x146 (anche la cornice di questo dipinto generalmente non viene pubblicata e le dimensioni riportate sono quelle al bordo interno del dipinto e non dell’ampiezza della tela) e quindi inferiori a quelle riportate dall’inventario Giustiniani del 1638, e che in quelli successivi saranno anche maggiori, ma simili a quelle del Catalogue di Charles Paul Landon del 1812, riportate con la misura del piede inglese. Se si volesse tenere conto altrettanto del fatto che nel catalogo parigino la misura maggiore del traverso, cioé la larghezza, precede quella dell’altezza, la prima ad essere invece misurata negli inventari familiari italiani: “Peint sur toile, largeur 4 pieds 5 pouces, hauteur 3 pieds 3 pouces” (cm. 110 di altezza x 148.5 di larghezza), potrebbe ragionevolmente supporsi che il dipinto fosse stato rifilato prima della vendita, forse perché il tessuto della tela era logoro ai lati e smarginato in filacci. Ma le disparità inventariali si ripetono per molti dipinti della collezione e non solo, inducendo a non dare effetto di prova schiacciante nemmeno alle misure del dipinto. Le dimensioni riportate dagli inventari Mattei dell’originale della Presa di Cristo (Uffizi, Firenze) sarebbero maggiori in ogni caso di un palmo romano di quelle dell’Incredulità, una volta passata ai Giustiniani, che misurava palmi cinque e sei e mezzo per traverso (Squarzina, Inventari I, 2003, p.297), e non tali da poter dimostrare che si fosse trattato da parte del pittore della creazione di una sequenza di scene della Passione di formato simile, dipinta per propria iniziativa ed acquistata dai Mattei. Della quale, volendo dar credito a Giovanni Baglione che, nelle sue Vite del 1642, avrebbe figurato a loro titolo un’Incredulità di S. Tommaso e, non altrimenti secondo Gaspare Celio, anche una Cena ad Emmaus, verosimilmente la Patrizi della Pinacoteca di Brera, si dovrebbe supporre che questi due ultimi soggetti la completassero nella pinacoteca di via Caetani a Roma nel primo decennio del secolo. Se si volesse proprio interpretare la Memoria di Gaspare Celio, infatti, pubblicata nel 1638, ma scritta molto prima, poiché Celio aveva lavorato nel Palazzo dei Mattei nell’ultimo quarto del primo decennio del Seicento, si dovrebbe semmai ipotizzare che l’espressione di “Quelle della Presa di Cristo”, per i quadri da lui elencati nel palazzo alle Botteghe Oscure, contemplasse nella fluenza del plurale, oltre ad una Presa di Cristo, altre scene delle Passione: forse una precedente, il Cristo nell’orto degli ulivi, che sarà pure appartenuto ai Giustiniani e perito nel 1945 nell’incendio della Flakturm Friedrichschain, e una seguente e cioé un’Incoronazione di spine. Incoronazione della quale le altre fonti non fanno parola in casa Mattei, limitandosi perfino Joachim von Sandrart, che visse fino al quarto decennio del secolo nel palazzo dei Giustiniani, seguito da Carlo Cesare Malvasia e da Filippo Baldinucci, ad elencare in quest’ultimo palazzo, quarant’anni dopo, solo l’Incredulità di S. Tommaso, un testo ulteriore della Passione di Cristo, che, per un credente cattolico, fa parte della Resurrezione, ed essendo l’Incoronazione Giustiniani attribuita dall’inventario del 1638. Di dimensioni molto maggiori il Cristo nell’orto degli ulivi perduto, che corrispondono alle misure della tela Bigetti, ex Ruffo-Sannini, ora in prestito quinquennale a Palazzo Chigi ad Ariccia: un dato che non avrebbe potuto non aver peso quando, fino al 1945, il primo quadro si trovava a Berlino, non ancora perduto e confrontabile con quest’ultima, tanto da far presupporre a Roberto Longhi un originale perduto a proposito della stessa Presa Ruffo. Vi è un’altra interpretazione sostenibile del testo della Memoria di Celio ed è la seguente: nel 1607 la tela della Presa di Cristo originale di Caravaggio, appartenuta ai Mattei fin quasi alla fine del Settecento, era esposta nella Galleria Mattei con un dipinto copia, la prima fatta fare appena eseguito l’autografo, se si esclude la copia, forse contemporanea all’originale, di Bartolomeo Manfredi: probabile anche che sia stata la stessa che nel 1630 sarà inventariata nel testamento di Lanfranco Massa. Di un’altra copia dell’Incredulità, ordinata per conto del banchiere senese [Enea] Savini (Macioce 2003), non era reso noto da Giulio Mancini nel gennaio del 1607 il nome del copista designato ed è possibile che sia la stessa confluita tra i beni nell’inventario del duca Giovan Angelo Altemps del 1620 (idem, 2003), volendo restringere l’abbondante numero di copie ritrovate alle seicentesche, che in accademia sarebbero state definite di seconda classe. Accreditata seconda versione dall’inventario testamentale di Lanfranco Massa, una copia della Presa di Cristo transiterà nelle successioni Ruffo-Vendeneynden, sempre considerando il fatto che non vi fosse un inventario lungo il corso del Seicento delle famiglie bene di Roma e di Napoli che non vantasse a Caravaggio uno o più quadri dei suoi seguaci. Fra parentesi, l’inventario Vendeneynden del 1688, stilato da Luca Giordano, contemplava anche un’Incoronazione di spine di formato orizzontale e delle stesse proporzioni slargate; il formato in grande prediletto dal banchiere Jan Vandeneynden per arredare il suo nuovo Palazzo Zevallos a Napoli, ma in quello di Massa, per chi volesse rileggerlo nell’Archivio di stato romano, non è stata segnalata una Incredulità di S. Tommaso. La tendenza a denigrare l’opera di Caravaggio e contemporaneamente a comprarne i migliori copisti potrebbe dirsi, infatti, per la nuova nobiltà di tutta Europa, interminabile.
La provenienza dalla collezione Muratti di Trieste del dipinto in mostra a S. Agnese, che, secondo il curatore, oggi è in collezione austriaca a Firenze, è resa esplicita nel relativo catalogo. Identificandola con l’Incredulità nell’inventario del castello di Lormont, nei pressi di Bordeaux, del Duca di Béthune, ambasciatore a Roma nel 1605-1606, il catalogo ripropone la notizia pubblicata da Maurizio Marini (op. cit.), che ne segnalava anche la copia in collezione elvetica come ex Massimo già Mattei, distinguendola da quest’altra proprio dalla dicitura sul retro della tela, in cui si fa il nome di Caravaggio.
La scrittura pertinente all’inventario del duca, estratta dal testo di Marini (idem, op. cit.) è la seguente: ‘Item un autre grand tableau dudit Michel Lange [de Caravage] répresentant Saint Thomas mettant son doigt en la playe de Nôtre Seigneur, aussi enchassé de bois doré prisé 130 livres’ (Babelon 1998). Se l’ambito di ricerca della storia collezionistica dei due dipinti più recente sia genovese, bolognese, napoletano o romano resta un dato misterioso, e ancora più nebulosa la sede attuale del dipinto ora esposto ‘in collezione austriaca, Firenze’. Può non sembrare ovvio che le case d’aste difficilmente ammetteranno che il quadro di un caravaggesco copista, non tra i più noti, non sia di provenienza italiana.
A questo proposito è un passo importante che sia mostrato al pubblico: anche in un’operazione di mercato non c’è soltanto la spinta inflazionistica e manipolatrice, ma la riconoscibilità di un’opera censita e catalogata e l’effetto della ricezione di un messaggio che era enormemente significativo per l’espressione più popolare del Seicento, religiosa, laica o atea che fosse: ancora non è chiaro se l’apostolo più giovane ritratto da Caravaggio alle spalle di Tommaso possa essere S. Giovanni Evangelista, l’unico a ricordare l’episodio nei Vangeli (Gv.: 20, 24-31), e se sia a fianco di Giacomo Maggiore. Né sarebbe possibile sciogliere come un enigma il dubbio se questo quadro, invece di essere ricordato come il ‘quadro di S. Tommaso’, potesse diventare in una bocca miscredente, il ‘quadro di San Giovanni Evangelista’, annoverato dagli inventari Patrizi. Il fatto che l’Incredulità di Potsdam abbia dettagliate sette pieghe della pelle nella fronte corrucciata di Tommaso nello sforzo di osservazione e nell’ascolto della parola di Cristo, invece che sei come negli altri esemplari noti e studiati, può anche non essere interpretato come una prova dell’autografia, che restituisce al volto di Tommaso un risalto maggiore di quella del ritratto dell’apostolo stesso che, coinvolto, sarà l'unico a descriverlo incredulo. Potrebbe piuttosto essere una testimonianza tecnica, secondo una visibilità meno superficiale dell’intera scena, di un restauro interpretativo del secolo scorso, azzardato con un riempimento dove c’era un’incertezza del colore e, di conseguenza, un particolare esclusivamente appropriato alla tela di Potsdam allo stato attuale, quando le copie erano già eseguite.
Un altro passo importante dell’iniziativa a metà tra pubblico e privato è che l’accessibilità al dipinto sia del tutto gratuita, pure se gli apparati non lo fossero per scelta dei cittadini italiani, per ristabilire quel grado di fruizione per grandi e piccini che i musei, almeno una volta al mese hanno (qualche volta anche di lunedi), se non per il passante occasionale ed il turista. Al contrario, al dipinto della Presa di Cristo degli Uffizi, esposto in più di una mostra negli anni 2024-25, a cura di Pierluigi Carofano e a Seul come autografo caravaggesco (Salvemini 2025), non è stata tuttora restituita la visibilità analitica del capolavoro, né, giacendo in deposito nella Sala di Berenice di Palazzo Pitti, chiusa al pubblico, il potere di richiamo di un bene per e di tutti.