Si è chiusa, in data 25 gennaio 2026, la mostra dedicata a Beato Angelico (Giovanni da Fiesole), coordinata dalla Fondazione Palazzo Strozzi e dalla Direzione regionale Musei nazionali Toscana.
L’esposizione di circa 150 opere dell’artista frate domenicano si è svolta tra le sedi di Palazzo Strozzi e del Museo del Convento di San Marco e la sua eccellenza è stata attestata dai prestiti da alcuni fra i più importanti musei della Terra: il Louvre, il Metropolitan Museum of Art, l’Alte Pinakothek di Monaco e i Musei Vaticani.
I suoi curatori, cioé, Karl Brandon Strehlke in collaborazione con Stefano Casciu, Direttore regionale dei musei della Toscana ed Angelo Tartuferi, Direttore del Museo di San Marco hanno restituito ad un pubblico più che numeroso le più recenti filologie ricostruttive dei polittici realizzati dall’Angelico, che in gran parte sono stati smembrati e talvolta dispersi nei secoli XVIII e XIX. Ricostruzione parallela alla restituzione della vivacità originaria dei colori e dell’oro, l’una e l’altra ottenute per mezzo di restauri intensivi, che sono anche consistiti nel liberare la pellicola pittorica dagli strati di verniciature applicate nei secoli passati. La mostra ha avuto alle spalle un ventaglio storico-critico più che consistente ormai; il ventaglio che, a partire dall’Ottocento e dalle diaspore degli intenditori sulla disgregazione dei pannelli di quelle che possono definirsi le più complesse ‘macchine’ di culto esistenti, è in qualche caso ancora corrente. Esteso ad alcuni elementi che tuttora sono in commercio fuori dall’Italia, il profilo critico delle opere di Angelico era venuto a sovrapporsi, con Michel Laclotte, André Chastel e Federico Zeri fino agli anni Novanta del Novecento, alle basi della sempre più emergente cultura materiale, che ha cambiato radicalmente la storia dello stile dell’arte italiana. Il gusto per la decorazione, così in voga perfino dentro la semplicità dell’Angelico nell’arte del Rinascimento, ha fatto parlare studiosi come Eugenio Battisti di antirinascimento. Era cresciuta la consapevolezza che l’arte medievale, uscita dalle chiese e dai conventi fra la gente, vi fosse di fatto ritornata e che, sia con l’accezione di valenze apotropaiche della fiaba che con la riscoperta dell’archeologia sotterranea, entrambe nel mondo fisico dei bestiari, nel Novecento la classificazione delle opere d’arte cosiddette minori, come la miniatura, fosse entrata nella storia dell’arte a pieno titolo.
Le opere d’arte di Beato Angelico, anche quando rimosse dalla struttura che le conteneva, non sono certo rimaste confinate nei limiti dei rispettivi complessi museali e ne sono riemerse con forza anche se cambiate, riconoscibili per un ormai vastissimo pubblico.
A Palazzo Strozzi è stato esposto con successo il Polittico di Perugia (Galleria nazionale dell’Umbria, Perugia) (figg.1 e 2), o pala Guidalotti per la cappella di San Nicola nella chiesa di S. Domenico a Perugia, privato della cornice nello stile neogotico che sostituì l’originale nel 1915, insieme con l’Annunciazione di Montecarlo (fig.3), dovuta in parte alla bottega, originariamente destinata alla chiesa francescana di Montecarlo presso San Giovanni Valdarno, ma conservata finora nella chiesa di S. Maria delle Grazie a San Giovanni.
Parlando di Guido di Pietro (alias Fra Angelico) può dirsi come non ci sia stato manuale di storia dell’arte che non abbia fatto coincidere con gli anni Trenta del Quattrocento l’inizio della sua attività produttiva, in coincidenza con il documento di pagamento alle suore domenicane osservanti di San Pietro Martire a Firenze per il Trittico di San Pietro Martire. Trittico il quale, una volta compiuto, non raggiunse più il convento committente, ma si trova ancora oggi al Museo del Convento di San Marco, dove l’Angelico, entratovi forse già nel 1418, sarà frate dei minori osservanti in seguito al noviziato nel cenobio di Cortona. Nel Disegno della pittura italiana, edito nel 1980, Cesare Brandi apriva così la pagina che dedicava al frate pittore: “La sorgente luminosa masaccesca sta anche alla base dell’Angelico, appena si possa riconoscerne gli inizi, intorno al 1429-30”.
L'esposizione fiorentina solo in parte ha fatto proprio questo assunto, prefissandosi l’esaustiva trattazione - sempre che sia possibile raggiungerla quando si parla dell’Angelico - della Maestà di Fiesole (San Domenico, Fiesole) (fig.5), oltre al Trittico di San Pietro Martire (Museo del Convento di San Marco, Firenze) (fig.4) e anche se la prima delle due, esposta insieme all’altra al Museo di San Marco, in mostra è venuta a cadere solo alla fine del percorso. E’ all’ingresso dell’Angelico nella Compagnia di San Niccolò al Carmine a Firenze, alla fine del 1417, che si fa risalire la sua formazione all’arte della miniatura, presto a contatto con Masaccio e Masolino da Panicale, attivi nella chiesa fiorentina del Carmine, nella Cappella Brancacci dal 1423, e poi con i reliquari di Santa Maria Novella, dove, nell’ultimo quarto degli anni Venti del secolo, Masaccio avrà dipinto la Trinità. Il Polittico di Fiesole (fig. 5) dell’Angelico rappresenta senza dubbio una novità nel panorama artistico di Firenze negli anni Venti del Quattrocento, dato che le ridipinture, ora rimosse, ne avevano spostato in avanti la datazione. L’intervento di Lorenzo di Credi nel 1501 viene ora ad essere circoscritto al solo sfondo della tavola orizzontale senza scomparti, in cui gli angeli, tradizionalmente di dimensioni più piccole delle figure umane dei Santi, avvolgono il cilindro della Maestà. Lorenzo trasse forse ispirazione dallo stesso Angelico della Sacra Conversazione nell’affresco detto della Madonna delle ombre (fig.6) nel Museo del Convento di San Marco, dove sono proprio i capitelli delle paraste in rilievo che gettano ombra, letteralmente alla luce naturale di una finestra. Come hanno illustrato con accurata filologia il curatore Strehlke ed il restauratore Daniele Rossi, che, prima della mostra, nel suo intervento di pulitura degli strati sovrapposti di vernici e di consolidamento e stuccatura delle fessurazioni delle tavole della Maestà di Fiesole (fig.5), ha riscoperto il trono originariamente dipinto sotto al baldacchino, è probabile che Lorenzo di Credi si sia limitato a ridipingere il leonardesco diaframma delle paraste a racemi e dell’arco trionfale, campito sulla distesa di paesaggio all’orizzonte sotto il cielo azzurro: quest’ultimo presenta un’atmosfera traslucida, che trasuda il sottostante strato originale di doratura a foglia. L’andamento verticale delle tavole di Gentile da Fabriano è ora abbassato da Angelico su un pavimento che sconfina verso un naturalistico terreno ed ha la misura di uno sguardo sul panorama all’orizzonte. Ridipinta nell’Ottocento è la soglia erbosa alla base che sovrastava la predella (National Gallery, Londra, acquisto 1860) con cinque scomparti che furono venduti dai frati, una vicenda collezionistica ripercorsa da Strehlke.
Fig.1b - Beato Angelico, Polittico di Perugia, privato in mostra della cornice lignea (Galleria nazionale dell’Umbria, Perugia)
Fig. 2 - Ricostruzione grafica della cornice originale del Polittico di Perugia esposta
Fig. 3 - Beato Angelico e bottega, Annunciazione di Montecarlo (Chiesa di Santa Maria delle Grazie, San Giovanni Valdarno)
Fig.4 - Beato Angelico, Trittico di San Pietro Martire (Museo di San Marco, Firenze)
Fig.5 - Beato Angelico e Lorenzo di Credi, Pala di Fiesole (Chiesa di S. Domenico, Fiesole)
Angelico è qui ancora lontano dalla dinamica del passaggio di nubi delle tavolette brunelleschiane e dalla finestra albertiana, ma supera la spina di pesce dei Lorenzetti, conquistando l’intero spazio della tavola alla luce del sole. I moti delle figure di Gentile da Fabriano vi sono immersi nella scatola prospettica dentro le architetture e nel paesaggio, dentro e fuori la complessa struttura lignea del polittico che le supporta, non solo nelle predelle, ma intorno alle cuspidi (Trittico di San Pietro Martire, fig.4), dove il Santo è martirizzato con pugnalate in testa e alle spalle, e ai lati della scena principale (Annunciazione di Montecarlo, fig.3), creando altrettante scenette che ricordano le stazioni eremitiche della Tebaide, tolta da Roberto Longhi nel 1940 a Gherardo Starnina e nel 2024, con la restituzione longhiana all'Angelico, dagli Uffizi entrata nel Museo di San Marco con una datazione intorno al 1420. La sua prospettiva in questo decennio non sempre è fondata sulla meraviglia dell’oro profuso nei fondali, quanto piuttosto sull’ammirazione di una luce celestiale che penetra il colore, che non è più soltanto la luce specchiata del lapislazzolo e dell’oro di Gentile da Fabriano e nemmeno la luce che dà spessore a solidi geometrici di Lorenzo Monaco, ma, staccandosi dal movimento del Gotico Internazionale, diventa atmosfera sparsa e sfaccettata nei fondali con la consistenza delle foglie al vento. Non sarà stato solo Leonardo Da Vinci a ricreare l’effetto luminoso nell’aria: nella predella con Storie di San Nicola del Polittico di Perugia (figg.1 e 2) e fino agli anni Quaranta del Quattrocento, oltre l’Annunciazione di Montecarlo (fig.3), di Madrid, di San Giovanni Valdarno e di Cortona, nell’affresco dell’Annunciazione del Corridoio Nord del Convento di San Marco, pur non avendovi plasmato la massa corporea delle figure di Masaccio, Angelico avrà conquistato in pieno la proiezione dell’ombra della luce solare sull’intera superficie della tavola o della parete. Sottraendo alla decorazione dell'oro relegata sulle cornici la vivacità e la brillantezza dei colori del racconto. E’ la similitudine l’assunto di Guido di Piero (Beato Angelico) ed è lo stesso di Leon Battista Alberti: il pittore studia di fingere solo quello che dei Vangeli si può vedere e la sua pittura non è unicamente un atto di fede o la tomistica prova dell’esistenza di Dio, ma la memoria della carità umana. Su quest’Annunciazione del Convento di San Marco convergerà l’osservazione diretta dell’arte romana e l’esperienza della Cappella Niccolina dipinta dall’Angelico in Vaticano alla fine degli anni Quaranta del Quattrocento, che sono ormai indipendenti dalle influenze di Masolino da Panicale e di Lorenzo Ghiberti. Il fatto di storia è autentico atto di amore, più che un pronostico o un presentimento della Riforma Luterana, dimostra la naturalezza dell’immanenza divina nella dimensione eroica dei rapporti tra gli uomini. Sul lusso regale solenne dei pastori della chiesa Stefano e Lorenzo l'Angelico compie il miracolo di proiettare la misericordia dell'epifania.
L’imponente retrospettiva di Firenze ha coraggiosamente ampliato la cronologia dell’Angelico, anticipando il suo esordio al terzo decennio del Quattrocento, filologicamente il più dibattuto della sua carriera e affrontato l’intreccio di presenze e di scuole a Firenze nel novero dei maggiori committenti di quella città: non solo i Gherardini, i Medici, gli Strozzi e i conventuali, ma nel 1433 l’Arte dei Linaioli del celebratissimo Tabernacolo omonimo, pure tracciato nel percorso come un vero e proprio spartiacque della sua produzione matura. Nell’insieme della cronologia la manifestazione è rimasta decisamente ancorata ai recenti studi (2018) di Gerardo De Simone sul decennio del Quattrocento dell’attività romana di Beato Angelico, morto nel 1455 e sepolto a Roma nella basilica domenicana di S. Maria sopra Minerva.
Fig.6 - Beato Angelico, Madonna delle ombre (Museo di San Marco, Firenze)
I curatori dell’esposizione fiorentina sono infatti giunti, in seguito all’accurato restauro della Deposizione dalla Croce per Santa Trinita (Museo di San Marco, Firenze), a separare nettamente la predella e sulla tavola le scene del Noli me tangere, della Resurrezione e delle Marie al sepolcro nelle Cuspidi, eseguite da Lorenzo Monaco fino alla sua morte nel 1425, dalla mano dell’Angelico che le continuò nel quadro principale con la Discesa dalla Croce e con i Santi nei pilastrini laterali della cornice. La pala della Cappella Strozzi per la Cappella di Sant’Onofrio e San Nicola di Bari nella sacrestia di Santa Trinita a Firenze, dov’era stata collocata nel 1432, mentre oggi è conservata al Museo di San Marco, è stata esposta a Palazzo Strozzi con l’ipotesi ricostruttiva del polittico, tuttora con due scomparti verticali mancanti alla base e i tre pannelli appartenenti alla predella, accanto all’Annunciazione di Lorenzo Monaco per la Cappella Bartolini Salimbeni della stessa chiesa di Santa Trinita, ad esaltare paragoni e differenze fra i singoli elementi delle due. L’intero polittico di Beato Angelico, nella complessità della sua osservanza religiosa e della collaborazione, è una sorta di volgarizzazione e di cantare per le festività domenicali e solenni sulla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, in voga nella Congregazione benedettina vallombrosana di Santa Trinita con temi scelti a circondare la Deposizione: Maestà di Maria con angeli e Natività, Sant’Onofrio apparso a Panufzio, San Nicola che salva i naviganti. Ma anche la Stigmatizzazione di San Francesco apparsa a San Domenico (già Collezione Alana, Newark, Delawere) (fig.7a), se si includono nell’insieme inoltre le due tavolette, non considerate in mostra, che dovevano occupare le basi dei pinnacoli ai margini o sui fianchi della poderosa macchina lignea a scatola: oltre le già dette Stimmate di San Francesco, la Madonna col bambino e angeli (Detroit Institute Art Museum, Detroit) (fig.7b), meno piramidale della Madonna dei cedri di Masolino da Panicale (Museo nazionale di San Matteo, Pisa). Sembra invece disparata, senonché giustapposta sull’originaria struttura lignea del polittico, la cuspidata Crocefissione con la Madonna, la Maddalena e San Giovanni (Ashmolean Museum, Oxford) (fig.7c), con più di qualche reminiscenza di Lorenzo Monaco nei panneggi e che, pure uscita dall’Italia nell’Ottocento e acquistata nel 2023 dall’Ashmolean Museum di Oxford, era molto attesa in mostra per il recente clamore sollevato dalla stampa durante la vendita ed infine vi è stata datata al 1424-25, a ridosso della Deposizione. Estremamente complessa tuttora la questione della fuoriscita dall’Italia di opere appartenute alla Collezione fiorentina Contini Bonacossi, molte delle quali furono destinate alla collezione Alana e solo in parte effettivamente donate alla Galleria degli Uffizi.
Strehlke, del resto, curatore emerito del Philadelphia Museum of Art, è stato tra gli storici impegnati nell’esibizione sul Beato Angelico al Prado di Madrid nel 2019 in occasione del bicentenario del Museo ed impegnato inoltre nell’esposizione ‘La Collection Alana’ tenutasi al Musée Jacquemart Andrés di Parigi, tra il 2019 ed il 2020: la collezione annoverava anche lo scomparto di predella con le Stimmate di San Francesco di Beato Angelico (fig.7a), messo in vendita con altre 50 opere della collezione da Christie’s a New York nel 2022. Il panneggio svolazzante nel perizoma di Cristo crocefisso del piccolo pannello di Oxford (fig.7c) trova una conferma di originalità nel dipinto murale del Crocefisso e San Domenico della cella 19 nel corridoio del Noviziato del Convento di San Marco, coerentemente riferita all’allievo Benozzo Gozzoli oltre che all’Angelico.
Giulio Carlo Argan, nella Storia dell’arte italiana (volume 2, 1968) scriveva del polittico ancora scomposto: “Anche la Deposizione per Santa Trinita è una predica ai laici, ha un fine dimostrativo. Dipinta verso il 1440, quando a Firenze non si parlava che di “pittura di storia”, rappresenta un fatto storico; ma non meno della natura, la storia è rivelatrice del divino. L’evento (la discesa della salma di Cristo) è tutto spiegato nel primo piano: non è racconto, né evocazione, ma rivelazione dommatica. Dietro, in una luce limpida di mattino di primavera, è un paesaggio prospettico: colline e mura di città, case. Tra natura e storia non c’è contraddizione, sono i due piani della rivelazione”.
Fig.7a - Beato Angelico, Stigmatizzazione di San Francesco, scomparto di predella (già Alana Collection; Christie’s New York 2022);
b) - idem, Madonna in trono e angeli (Detroit Institute Art Museum, Detroit);
c) - idem, Crocefissione (Ashmolean Museum, Oxford)
La conclusione raggiunta dal critico è che Beato Angelico sia stato il primo pittore del Rinascimento toscano ed umbro ad impressionare lo stesso Raffaello; anche se la sua datazione al 1440 del polittico di Santa Trinita, non più tralasciato nell’Angelico il recupero sentimentale che avevano reso grande la scultura di Giovanni Pisano, è stata ora anticipata più di un decennio. Non così per la Pala del Convento Fiorentino di Annalena (Museo di San Marco, Firenze), che finge in trompe-l’oeil la struttura unitaria della parete affrescata e per la quale è stata mantenuta la datazione al 1445 che era stata proposta da John Pope Hennessy. I ritrovamenti finora fatti non consentono di anticipare la cronologia dell’Angelico prima del secondo decennio del secolo: la sua attività, che era stata fin dalla giovinezza molto intensa, ancorata alle poche opere accertate, è sembrata nel periodo precedente gli anni Venti del secolo emergere sporadicamente. Certo è che all’Angelico si devono concettualmente i principali tipi dell’iconografia e della pietà cristiana nel Rinascimento invalsi fino all’età della Controriforma e oltre e che ancora oggi, lo aveva sottolineato Chastel, possono considerarsi ‘storicizzati’ nell’immaginario dei secoli seguenti, anche di quello laico. Del resto, della dispersione delle sue opere tra i collezionisti fin dal secolo successivo aveva già dato notizia, nella sua Vita, Giorgio Vasari. La diagnostica di laboratorio oggi consente inoltre in qualche caso di ‘vedere’ i dipinti e le quantità di pigmento quando hanno aggiunto o tolto spessore alla pellicola pittorica, fino a determinarne l'irriconoscibilità dell’eventuale appartenenza degli scomparti ad una pala piuttosto che ad un’altra con diverse condizioni di conservazione, qualche volta l’incompiutezza del disegno sottostante ed il più probabile riferimento del quadro alle imitazioni più in voga. Ed è anche certo che la discesa della pittura di storia dalla parete delle cappelle alla suppellettile degli altari e al moderno quadro del ritratto e della pittura da cavalletto, prima che a Tiziano, sia in gran parte dovuta all'Angelico.
Lasciamo che a presentare la portata del poderoso lavoro di preparazione, durato quattro anni e più, sia l’autore stesso nell’Introduzione al catalogo della mostra, edito da Marsilio e di seguito parzialmente trascritto in estratto: “Guido di Piero, nato verso la fine del XIV secolo, durante la giovinezza fu testimone delle grandi trasformazioni avvenute a Firenze nell’architettura, nella scultura e nella pittura e del fervore religioso che, nel 1417, accompagnò la fine dello Scisma d’Occidente. Poco più tardi nei giorni in cui Martino V, il nuovo papa della chiesa unificata, risiedeva nel convento domenicano fiorentino di Santa Maria Novella, Guido di Piero si unì al movimento osservante dell’Ordine domenicano a Fiesole, prendendo il nome di Fra Giovanni. Conosciuto dopo la morte come Beato Angelico, il pittore dovette confrontarsi sul piano artistico con il grande Masaccio, scomparso prematuramente, del quale va considerato uno spirito artistico complementare. Angelico era inoltre in costante dialogo con gli altri suoi contemporanei, Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, Donatello, Luca della Robbia e Filippo Lippi, l’altro frate artista più giovane (ma dell’ordine carmelitano). Angelico avviò a Fiesole una prolifica bottega che produceva pale d’altare non solo per la chiesa del suo convento, ma anche per altre dell’ordine e per molti committenti esterni, sia laici, sia religiosi. Il fervore per le opere dell’Angelico nell’Ottocento era tale che, durante le soppressioni napoleoniche, molte delle sue pale d’altare furono smontate e disperse. Questa mostra riunisce numerose parti superstiti di quelle commissionate da Palla Strozzi per Santa Trinita, da Cosimo e Lorenzo dei Medici per San Marco, dalla Compagnia di San Francesco, detta “del Martello”, per Santa Croce e da importanti committenti femminili: le suore domenicane osservanti per il convento di San Pietro Martire e la nobildonna Elisabetta Guidalotti per San Domenico a Perugia...[omissis]… La fama di Angelico conobbe una grande rinascita a metà del XX secolo - in particolare nel 1955 in occasione del cinquecentenario della morte -, caratterizzata da molti nuovi studi basati su ricerche archivistiche e su analisi tecniche, culminanti in due esposizioni monografiche quasi identiche, una in Vaticano, inaugurata da Pio XII, l’altra al Museo di San Marco a Firenze. La nostra iniziativa ha portato ad allestire nel capoluogo toscano la prima grande esposizione monografica sul frate pittore dai tempi di quella mostra nel convento, divenuto un museo in gran parte dedicato ad Angelico”.
E’ entrando nel Convento di San Marco che emerge infatti il Rinascimento dell’Angelico, a tutti gli effetti una Sistina, cella per cella, se si considera che c’è anche, nel Refettorio ‘piccolo’, il terzo Cenacolo di Domenico Ghirlandaio: le celle sono minuscole e gli affreschi a malapena ne coprono una parete per stanza ed è proprio in questa dimensione di astrazione sulla nudità di un semplice intonaco a grassello a vista che il fervore religioso del pittore scaccia quella ‘febbre dell’oro’ che, per il loro inestimabile valore, circonda i suoi dipinti in ogni parte del mondo, facendogli di quando in quando riferire tuttora icone che, al contrario, rasentano la modernità con una dimessa produzione artigianale. E del Rinascimento l’Angelico ha anche il modus operandi: è costantemente in discussione, infatti, sotto il profilo storico-critico, l’effettivo ruolo avuto dai suoi aiuti, Benozzo Gozzoli prima di tutto, accanto al quale negli anni più recenti è stato tolto dall’anonimato un altro suo allievo, Zanobi Strozzi, attivi nel decennio 1337-1447, anno dopo il quale il maestro dipingerà la Cappella Niccolina in Vaticano. Specialmente, cioé, se analizzati in parallelo all’operato di rifacimento del convento da parte di Michelozzo a partire dal 1440 e ai periodi di permanenza a Roma dell’Angelico.
Inevitabilmente è finita nel percoso museale, dove è stata lasciata ancora anonima, da quando fu attribuita al cartografo e vedutista Francesco di Lorenzo Rosselli (Ettlinger 1952), la tavola con l’esecuzione del frate domenicano di San Marco Gerolamo Savonarola e di suoi confratelli (Convento di San Marco, Firenze) (fig.8). Quasi uno spartiacque nella pittura di storia, che getta luce sul trucido episodio contemporaneo, la tavola ha reso la morte del predicatore ferrarese come la rappresentazione di un martirio eseguita con l’accuratezza di un maestro miniatore, che aveva fatto propria la lezione dell’Angelico. Seguendo gli ultimi studi di Federico Zeri, può esserne avanzata, oscillata a Bartolomeo di Giovanni Corradini, - e sono più che l’azzardo di un’ipotesi la luminosità dei colori, lo sfumato dello specchio di cielo e la prospettiva a volo d’uccello, inquadrata com’è probabilmente dall’alto della Torre degli Infangati, abbattuta all’inizio del Novecento - la paternità del domenicano Fra Bartolomeo della Porta, detto Baccio, allievo di Cosimo Rosselli. Il pittore rinascimentale fu tra i primi ad apprendere la prospettiva aerea di Leonardo visibile negli sfondi di paesaggio collinare alberato delle numerose pale con la Madonna che questi dipinse a Firenze. Aveva anche ritratto il Savonarola (Museo del Convento di San Marco, Firenze), di cui era stato fedele seguace e sei anni dopo la forca e il rogo ai quali questi fu condannato nel 1498, fattosi a sua volta frate domenicano nel 1500, finì per entrare proprio nel Convento di San Marco. Una vivacità fisionomica che doveva aver precocemente carpito a Domenico Ghirlandaio che nello sfondo alberato alle spalle della scena sacra del Cenacolo di Cristo, più di ogni altro aveva a sua volta dimostrato una lettura più che attenta della sontuosa Pala di San Marco di Beato Angelico, la Madonna in trono con Santi (Museo del Convento di San Marco, Firenze) (fig.9). Avrà detto Giorgio Vasari del Ritratto di Savonarola, nella Vita di Fra Bartolomeo di San Marco, e gli farà eco anche Vincenzo Marchesi: “...per l’affezzione che Baccio aveva a fra’ Ieronimo che fece in un quadro el
Fig.8 - Bartolomeo della Porta, Esecuzione di Girolamo Savonarola (Convento di San Marco, Firenze)
Fig.9 - Beato Angelico, Pala di San Marco con la Madonna in trono e Santi (Museo del Convento di San Marco, Firenze)
suo ritratto che fu bellissimo, il quale fu portato allora a Ferrara e di lì non è molto che gli è tornato in Fiorenza nella casa di Filippo di Alamanno Salviati, il quale per esser di mano di Baccio l’ha carissimo”. Scriveva Luciano Bellosi sulla rivista Prospettiva (n.37, 1984) a conclusione del restauro degli affreschi delle celle del Convento di San Marco ad opera di Dino Dini sotto la direzione di Renzo Chiarelli dal 1967, dello stesso Bellosi dal 1976 al 1979 e poi di Giorgio Bonsanti fino al 1983: “Il 13 giugno 1983 il Museo di San Marco a Firenze ha presentato al pubblico il restauro delle celle del Dormitorio dell’ex-convento e alcune sale nuovamente allestite. Chi scrive era particolarmente interessato, perché, nel breve periodo in cui era stato direttore del Museo, dal 1976 al 1979, si era occupato molto di quei restauri (per i quali, a lavori da poco iniziati, si erano interrotti i finanziamenti ministeriali), prima segnalandoli alla benemerita Hanna Kiel che era in contatto con un mecenate straniero (n.d.r.: il magnate Thyssen- Bornemisza della
Fig.10 - Beato Angelico, Presentazione di Gesù al Tempio, particolare della cella 10 (Museo del Convento di San Marco, Firenze)
collezione dell’omonimo Museo di Madrid) desideroso di finanziare un’importante campagna di restauro, e poi seguendoli via via che il restauratore Dino Dini li portava avanti: da solo e con una passione e una competenza davvero ammirevoli. I restauri sono stati importanti ed hanno condotto a delle scoperte imprevedibili, come quella relativa alla Presentazione al Tempio della cella n. 10 (fig.10), dove, sotto l’uniforme tinta rossa del fondo, che è risultata una ridipintura moderna, e’ ricomparsa una stupenda ambientazione architettonica rinascimentale, costituita da un’abside semicircolare il cui catino era formato da una grande conchiglia, malauguratamente frammentaria. Questo affresco, che appare ora come uno dei capolavori dell’Angelico, testimonia dell’importanza che avevano le celle disposte all’esterno rispetto a quelle che si affacciano sul chiostro. Mentre lungo questo primo corridoio le celle che danno su Via La Marmora (ora Via La Pira) contengono gli affreschi più importanti, come I’Annunciazione, la Trasfigurazione, la Derisione di Cristo, l’Incoronazione della Vergine e – appunto – la Presentazione al Tempio, le celle che guardano il chiostro contengono figurazioni certo meno entusiasmanti, anche se di notevolissima qualità. Eseguite sotto la diretta sorveglianza dell’Angelico, esse rivelano – io credo – la crescita di un giovane aiuto molto promettente, Benozzo Gozzoli, la cui mano già compariva in alcune parti della Deposizione (cella n. 2), della Crocifissione (cella n. 4), della Natività (cella n. 5: si vedano soprattutto gli angeli in alto) e nell’intero affresco della cella n. 11, con la Madonna in trono tra i santi Agostino e Domenico”.
Nell’ascesi della vita claustrale fra le mura cittadine non c’era stata quindi un’eclissi di Beato Angelico, isolato e romanticamente schivo di ogni mondanità, perfino dai suoi confratelli, ma è emersa da questa grandiosa esibizione la purezza del pittore del Rinascimento nella corale dimensione umanistica non soltanto fiorentina, che con la Cappella Niccolina in Vaticano lo collocherà centralmente tra Domenico Veneziano e Piero della Francesca.