Il Cavadenti (fg.1)) (1609, olio su tela, cm. 139x194) venne descritto una prima volta nell’‘Inventario mediceo’ del 1637 con attribuzione a Caravaggio: «Un quadro di tela di mano di Caravaggio dipinto che uno levava i denti a un altro e altre figure intorno a una tavola con adornamento di legno tutto dorato circa alto braccia 2 e ¾ » (ASF, Guardaroba, 525, f. 572; Gregori 1985).
Sempre riferito al Merisi il Cavadenti risulta registrato in un Quaderno di Galleria alla data del 29 febbraio 1677 (s.c., 1678) (ms. 62, p. 16, SABPF). Nella sua circostanziata visita nelle Gallerie Fiorentine il medico e storico dell’arte Francesco Scannelli (1616-1663) vi ammirò il Cavadenti, ma restò colpito dalle cattive condizioni dell’opera che gli impedirono di vedere, a suo dire, la qualità di uno dei migliori dipinti di Caravaggio, non mancando di descriverlo nel Microcosmo edito nel 1657 (p. 199): “Viddi pure anni sono nelle stanze del Serenissimo Granduca di Toscana un quadro di meze figure della solita naturaleza, che fa vedere quando un Ceretano cava ad un Contadino un dente, e se questo Quadro fosse di buona conservatione, come si ritrova in buona parte oscuro, e rovinato, saria una delle più degne operationi, che havesse dipinto.” Entrato nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti, il quadro, dopo essere stato collocato nel 1925 a Palazzo Montecitorio a Roma in deposito esterno dagli Uffizi, ritornò nella primitiva sede solo nel 1972 inizialmente come “ignoto imitatore del Caravaggio” (E. Borea, 1970, p. 12-13, cat. 6). Dell’opera non sono noti al momento altri documenti. Le cattive condizioni, forse dovute ad imperizia nel trasporto o ad una asciugatura non adeguata, come capitò al Martirio di S. Orsola, risultano confermate ancora oggi anche dopo ripetuti restauri delle lacune, cadute di colore e abrasioni, in particolare avvenuti nel 1966 e nel 1975. La coloritura originaria di oggetti, abiti e incarnati, dove permanente, trova tuttavia riscontro nelle copie del Seicento.
Fig.2 - Ignoto caravaggesco, Il Cavadenti (gia’ Galleria Farsetti, Prato)
Fabio Scaletti (2017, p. 192-193, n. C8) ha segnalato la copia in buono stato presso la Galleria Farsetti di Prato (fg.2) (Ignoto Caravaggesco del XVII sec, olio su tela, cm.115x144, Asta 28/10/2016, n. 287, con cornice di legno a verniciatura dorata), dove il colore degli abiti risulta più intenso e variegato e la fattura meno lacera di quanto appaia attualmente nell’originale.
Una copia è risultata anche in Sicilia, nella collezione Buonfanti-Pignatelli (M. Marini, Sulle orme di Caravaggio tra Roma e la Sicilia, 2001, p. 21, n. 36) ed entrambe dimostrano la conoscenza dell’originale sia a Napoli che a Messina.
Non sappiamo quando il Cavadenti sia entrato nelle collezioni medicee: la prima registrazione nota è del 1637, forse l’unica, anche se il dipinto potrebbe essere stato oggetto di registrazioni provvisorie precedenti non rintracciate. Non si sa come provenisse a Firenze e chi eventualmente facesse da mediatore con i Medici. Quello che sembra certo, a stare ad un documento pubblicato nel 1992 (R. Fuda, Note caravaggesche, in Paragone Arte, 43, 509-511, 1992, p. 75-85, p. 81) è che il dipinto doveva essere tenuto in grande considerazione dal granduca Cosimo II e dal cardinale Gian Carlo, appassionato d’arte, di teatro e collezionista; Tommaso Guidoni, fiduciario a Modena del cardinale, aveva proposto, in una lettera del 1649, un’ipotesi di scambio di dipinti con la corte d’Este che comprendeva: La Madonna della Seggiola di Raffaello, la Santa Caterina di Leonardo, l’Ecce homo del Cigoli, il S. Gerolamo del Bronzino e il Cavadenti di Caravaggio (ASF, Mediceo, 5316, c. 259, da Modena, 6 novembre 1649). Il Cavadenti era dunque inserito in un elenco prestigioso di opere e l’ipotesi di uno scambio, poi non avvenuto, ne certifica il valore. A dimostrare la fama che il Cavadenti si era conquistata fra i conoscitori d’arte, sono poi le copie che ne erano state richieste. Anche il duca Francesco I d’ Este (1610-1658), non avendo avuto l’originale, in quanto l’ipotesi dello scambio di opere citate dal Guidoni era rimasto sulla carta, chiese una copia dell’opera per la sua collezione di dipinti a Modena (M. C. Fabbri, Agli albori del collezionismo caravaggesco, in ” Luce e ombra. Caravaggismo e Naturalismo nella pittura toscana del Seicento”, a cura di P. L Carofano, 2005, p. LXV-LXXIV). Va anche detto che il Cavadenti, sin da quando entrò a far parte delle collezioni medicee fu ammirato dai pittori caravaggeschi che ebbero la possibilità di vederlo e studiarlo in quelle collezioni.
Fig. 3 - Gerrit van Honthorst, Il Cavadenti (Gemäldegalerie, Dresda)
Il primo ad ispirarsi all’opera del maestro fu Gerrit van Honthorst (1592-1656), che a Roma l’aveva studiata e assimilata e che in seguito aveva avuto modo di lavorare presso Cosimo II dei Medici, appassionato di tele con scene conviviali che l’artista produsse per la sua collezione, avvicinandosi probabilmente al Cavadenti non solo per la particolare attenzione che gli aveva riservata il granduca. Due suoi dipinti derivano dal Cavadenti riportando lo stesso titolo: il primo, del 1622, a lume artificiale, oggi alla galleria di Dresda (fg.3), il secondo del 1627 a luce diurna, conservato al Louvre. Entrambe le opere presentano riferimenti all’originale del maestro, in specie per le reazioni di paura e dolore del paziente (una mano aperta alzata, un’altra che si regge al bracciolo della savonarola).
L’opera del Louvre è più legata alla tradizione ammonitrice-moralistica nordica del furto, ben chiaramente evidenziata dal giovane con cappello piumato che ruba un’anatra dal cesto dell’uomo accanto. Ma esiste un’altra opera, Cena con suonatore di liuto (Cena di buffonerie) del 1619-20, bizzarra e allegra, a lume di candela, conservata agli Uffizi, in cui vediamo una donna, che regge una candela, inserire nella bocca aperta di un buffone ubriaco a capotavola, sotto lo sguardo divertito di una inserviente, quello che sembra un batuffolo di cotone indiano usato per lenire il dolore di una rottura di un dente, ma forse la donna sta solo prendendo del cibo dal piatto sulla tavola e imboccando l’ubriaco, come dimostrerebbe il disegno di Grenoble (Cat. della mostra Gherardo delle notti, a c. di G. Papi, Firenze, 2015, p. 33 ). Un altro artista, il fiammingo Theoodor Rombouts (1597-1637), che aveva assorbito il caravaggismo a Roma e aderito alla manfrediana methodus di Bartolomeo Manfredi (1582-1637), dopo aver visto e apprezzato il Cavadenti nel suo viaggio a Firenze, lo riprese in un dipinto del 1628, L’estrazione del dente, oggi al Museo di Gand (fg.8), realizzando un soggetto che, pur vicino all’originale e con altre citazioni da opere di Caravaggio, era eccessivamente caricato di effetti teatrali, comici e grotteschi. Una replica del soggetto appartiene alla collezione del Museo del Prado.
“Un quadro di meze figure della solita naturaleza”
L’attribuzione dell’opera a Caravaggio ha generato sempre dubbi e contrasti fra i critici. La presenza di un dipinto di impostazione teatrale, con caratteri grotteschi, comico-drammatici, l’assenza di pathos, un aspetto di scena di genere secondo la tradizione fiammingo-olandese, in un periodo in cui sembrava che il pittore proseguisse una pittura esclusivamente sacra, anche nella nuova attività artistica nel Meridione dopo la fuga da Roma, inseguito dal bando di pena capitale per aver ucciso Ranuccio Tomassoni, ha sempre sollevato grandi perplessità. Solo Mina Gregori, dal primo studio del 1974 alle puntuali analisi del 1985 (p. 341-344) e 1991, (p.3 e 28-347) e Keith Christiansen (nel suo Caravaggio and l’esempio davanti del naturale, in The Art Bulletin, Sept., vol. LXVIII, 3, 1986, p. 435-438) e ancora nell’introduzione al Catalogo della mostra Caravaggio 2025, (2025, p.3), hanno sostenuto senza riserve la paternità dell’opera a Caravaggio. Nel catalogo della mostra di Catania, 2024, “Caravaggio. La verità della luce “, quando l’opera è stata esposta insieme alla Presa di Cristo della stessa Galleria Palatina di Palazzo Pitti, Emilio Negro ha riassunto, con osservazioni, la storia degli studi sul Cavadenti, (p. 134-136).
L’opera ha, come molti hanno osservato, un effetto spiazzante. Maurizio Marini, 2005 (p. 573-574), la considerava di una “forza e del carattere di un Bartolomeo Manfredi o di un Maestro del Giudizio di Salomone.” Colpisce in particolare l’aspetto teatrale, l’espressione degli sguardi, delle posture e dei gesti, di un insieme di personaggi a mezza figura posti intorno ad un tavolo di taverna e attraversati da una luce radente, su un fondo tenebroso. Una disposizione che riporta alle scene di taverna, dove Caravaggio si rifugiava spesso, in primis alla Cena in Emmaus di Brera (1606); simile, per il tenebrismo, il formato orizzontale e la presenza di diversi personaggi intorno ad un tavolo, agli esemplari della Negazione di S. Pietro, come quella della Certosa di S. Martino a Napoli, (documentazione in Francesca Salvemini Archeomatica 29/09/2021 che mantiene l’attribuzione a Caravaggio) e della Galleria Corsini, attribuita da Gianni Papi a Jusepe de Ribera, uno dei primi caravaggeschi (Gianni Papi, Ribera a Roma, in Caravaggio e l’ Europa, Catalogo della Mostra di Palazzo Reale a Milano del 2005, Catalogo, 2005, p.145-178, Scheda III, p. 258). Alessandro Zuccari, 2020, pp. 371-372, la definisce “Un’ingegnosa elaborazione teatrale”, attribuibile ad uno sconosciuto autore vicino al caravaggesco lucchese Pietro Paolini (1603-1681), specie per gli “ aspetti estrosi e caricaturali”. Maurizio Calvesi (1990, p. 446), considerava che potesse trattarsi di un abbozzo di Caravaggio poi completato da un maestro nordico. Su questo supposto maestro sono state fatte alcune ipotesi: Maurizio Marini (2005, p.446) pensava ad una realizzazione nell’ambito del caravaggesco siciliano Alonzo Rodriguez (1578-1648), che conobbe e assimilò la lezione del maestro a Roma e nel 1610 diede vita a Messina ad un’intensa attività pittorica, in gran parte dispersa a causa del terremoto del 1908 (la Cena in Emmaus del 1610-1615, del Museo regionale di Messina, potrebbe avvicinarsi) e inoltre indicava la partecipazione del fiammingo Jan van Houbracken (1612-1676), residente a Messina dal 1640, ma già presente dal 1636. Sul lavoro del pittore nella città siciliana si hanno poche certezze (F. Campagna Cicala, 2013), la sua Allegoria del Tatto, del 1636 e a due figure (coll. privata del Duomo di Caccamo), con il dolente dalla testa piegata all’indietro e la bocca aperta colpito accidentalmente da un cieco, a mio avviso può essere un debole indizio che potrebbe appoggiare la tesi di Calvesi: un inserimento più tardo in un abbozzo del maestro come allegoria del tatto o del dolore. Ma è un’ipotesi poco praticabile anche per l’avanzata datazione, come lo è la stessa ipotesi riferita ad Alonzo Rodriguez (Donatella Spagnuolo, Salvatore Mittica in versione caravaggesca in Scritti in onore di Maria di Dario Guida, 2002, p. 210-216, p. 213).
Per cercare di avvicinarsi all’opera in questione senza pregiudizi, occorrerebbe, come afferma Antonio Pinelli (New York, 1985, p. 5), rivedere la “consolidata e rassicurante visione dell’ultimo Caravaggio”, ma soprattutto, a mio parere, approfondire in modo più attento la valutazione del comico come fonte del naturalismo, che aveva rappresentato un riferimento per il Caravaggio giovane, per la necessità di rinnovare la gestualità e l’espressione delle figure e cercare una maggiore naturalezza nelle posture dei personaggi; per questo si era servito delle immagini ridicole già sfruttate dai pittori fiammingo-olandesi, anticipatori della pittura di genere, e della poesia realistico-burlesca dei berniani (F. Porzio, Caravaggio e il comico, 2017, p. 11-31). Assorbito il realismo lombardo e l’esperienza del comico-figurativo in maestri come Lomazzo, Sofonisba Anguissola, Vincenzo Campi, il Merisi giovane aveva sviluppato una pittura naturalista di mezze figure dal tono elegante, ordinato ed elevato, depurate dal comico scoperto, dagli equivoci erotici, dal grottesco e dal caricaturale. Una fase che si era concretizzata nella Buona Ventura e nei Bari, poi esaurita all’avvento della grande committenza e della pittura seriosa e drammatica dei soggetti sacri, sempre più richiesta non solo a Roma, ma anche nel percorso successivo nel Sud Italia. Possiamo pensare, al di là dei comuni pregiudizi, che a fronte di una maggiore libertà creativa, a contatto con una nuova società variegata e contrastante come quella napoletana, dove a poche ricchezze si contrapponeva la cruda realtà delle molte miserie dei quartieri spagnoli, nelle pause del lavoro impegnativo delle opere religiose, riemergessero le tematiche giovanili della furfanteria, che aveva già sperimentate a Roma e in una tela fragorosa di gesti, posture, sguardi, moti d’animo, comico e tragico, ingenuità e inganno, come il Cavadenti (Porzio, 2017, p. 40). Un dipinto che pensiamo realizzato a Napoli nel 1609 (se non prima), di forte intensità emotiva, in cui si manifestava la carne vera di un popolo lacero e sfruttato, che poteva essere raggiunta solo dalle note di un grande pittore come Caravaggio: “Unico mostro di naturaleza - come scriveva Scannelli nel Microcosmo - portato dal proprio istinto di natura all’imitazione del vero.”
L’immagine del Cavadenti
Nella Nuova ed utilissima pratica di quello ch’l diligente barbiero s’appartiene, pubblicato a Napoli nel 1671, Cinzio d’ Amato illustra tutte le molteplici attività di chirurgia di emergenza che erano demandate ai barbieri, fra le quali anche le estrazioni dentarie. Era di fatto una pratica pienamente attiva nel XV secolo, come mostra la miniatura di un manoscritto del 1467 conservata nella biblioteca di Stoccarda e una nel Livre des mèstiers, pubblicato a Norimberga nel 1560, incisa da J. Ammon. Per l’estrazione del dente malato si usava un micidiale strumento, il Pellicano, chiamato così per la sua forma, che consisteva in una asticella di ferro che terminava con una mezza ruota, a metà dell’asticella si trovava un gancio mobile; quest’ultimo era posizionato sul dente malato, mentre la rotella era appoggiata alla gengiva. Con un colpo secco veniva estratto il dente provocando, oltre al dolore, infezioni e rotture ai denti vicini (P. Zampetti, Storia dell’odontoiatria, 2009, p. 75). Sempre più spesso però, già nel Quattrocento, si erano andati diffondendo ciarlatani che durante fiere, mercati e feste popolari si mescolavano ad altri furfanti descritti nel Liber Cerretanorum di Teseo Pini e nel Vagabondo di Raffaele Frianoro, fingendosi esperti medici e chirurghi, operando anche come finti cavadenti (in Camporesi, 1973, p.145-146; G. Cosmacini, Medicina e ciarlataneria, 1998, p. 106-107). Lo Scannelli aveva chiaramente indicato nel Cavadenti di Caravaggio, un “cerretano” e le intenzioni moralistiche degli artisti avevano preferito proprio rappresentare questa figura. Ne è un famoso esempio il Cavadenti (Fig.4), diffusa incisione a bulino del 1523 - conservata nel Gabinetto e stampe di Firenze - dell’olandese Lucas van Leyden (1494-1533), che nel solco dell’arte grafica di Dürer ha realizzato diversi soggetti a stampa di azioni quotidiane (Petrioli, 1966; S. Spader, Tesi Ca’ Foscari, 2018-19). L’opera di Lucas mostra un cerretano in piedi, con un vistoso cappello all’orientale e un abito decoroso, intento ad estrarre un dente; accanto a lui, sulla sinistra della stampa, un tavolino con un approssimativo necessaire chirurgico. Di fronte il ‘paziente’ piegato dal dolore, che evidenzia un abito da pezzente; a destra è invece una donna che approfitta del momento per derubare il malcapitato. L’opera, a carattere moralistico, invita a fare attenzione alla furfanteria inscenata dal cerretano e dalla sua complice, secondo una modalità comune alla stampa e alla pittura fiammingo-olandese, fra scena di genere e moralismo-evangelico.
Fig.4 - Lucas van Leyden, Cavadenti, (Gabinetto disegni e stampe, Firenze)
In questo senso un cavadenti appare nel dipinto di Pieter Bruegel il Vecchio (1570-1670), Cristo scaccia i mercanti dal tempio, del 1570 al museo di Tallin. Nella vasta scena dell’affollato tempio e delle zone circostanti occupate da mercanti e dissoluti popolani, irrompe Cristo brandendo una frusta di cordicelle (Gv. 2, 13-25); a sinistra, fra ladri e imbroglioni, appare la figura del cavadenti che opera una donna seduta su di una sedia, osservato a distanza da una piccola e attenta folla. La figura del cavadenti troverà largamente posto nelle scene di genere comico-moralistiche fiammingo-olandesi del XVII secolo, come nelle due opere di Jan Miense Molenaer (1610-1668), del 1629 (North Carolina Museum of Art, Raleigh) con il beffardo ciarlatano che opera un popolano spaventato, che stringe un rosario nella mano e del 1630 (Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig), in cui un cerretano ambulante, curiosamente abbigliato, opera un povero contadino che ha portato come compenso un cesto pieno di uova, circondato da un pubblico curioso, divertito, atterrito. A differenza delle opere con il Cavadenti di Gerrit Dou (1613-1675), dove il pittore aveva cercato di rendere dignità professionale al cerusico-barbiere, ambientando la scena in un locale adibito ad operazioni chirurgiche (F. Minni, Arte e chirurgia, 2019).
Dentro il Cavadenti di Caravaggio
L’unità stilistica e la presenza di molti spunti ripresi da precedenti opere, ma organizzati in un insieme coerente, ha portato Mina Gregori a vedervi un originale di Caravaggio, dipinto fra il 1608 e il 1609, nel periodo maltese-siciliano (Gregori, 1985, p. 341-344, cat. 98; 1991-1992, p. 328-347 e ancora, 2022, p. 170-174); Keith Chiristiansen (1986, p. 334-33) ha individuato nella tela, grazie alla ripresa fotografica in luce radente (RFI) e all’indagine radiografica, la peculiarità del maestro dei contorni che vi sono incisi sulla preparazione fresca con il manico del pennello, per definire le corporature delle figure e poter lavorare di fronte al naturale: ne sono state osservate sul bracciolo della savonarola, nell’uomo calvo e nel vecchio a sinistra. Sono stati inoltre evidenziati alcuni altri aspetti caratteristici del Merisi (Lapucci, 1991, p. 335), come lo spostamento dei lobi delle orecchie e, grazie alle indagini radiografiche effettuate a Firenze nel 1987, la sovrapposizione di figure; come quella nel gruppo di uomini a sinistra, con la testa del Calvo sul profilo del Giovane e sul busto e sul viso del Vecchio (T. M. Schneider, in L’ultimo Caravaggio e la cultura artistica a Napoli, in Sicilia e a Malta, a cura di M. Calvesi, 1987, p. 120). In ultimo il sistema di composizione dell’immagine con il procedimento per campiture di colore dal fondo verso il primo piano, di modo che è stata dipinta prima la savonarola, poi la tavola ed infine gli oggetti (Lapucci, 1991, in Gregori-Lapucci, p. 328-347 e p.335).
In un locale oscuro (fig.1), probabilmente una taverna, una luce radente scopre otto intervenuti disposti simmetricamente in una ellissi con le due secanti che passano per i personaggi, una verticale e l’altra orizzontale: al centro è il cerretano cavadenti, baffuto, con un filo di barba, l’espressione buffonesca, le gote gonfie nello sforzo; indossa una giubba bruno-verdastra e un berretto tenuto di lato con uno stemma al centro: ridicolo, servendosi di una specie di pinza e facendo leva sul dente malato, ‘opera’ il contadino ‘paziente’ che urla di dolore. Questi ha un modesto farsetto nerastro indossato su una camicia biancastra aperta a V sul collo. La testa è gettata all’indietro, la bocca spalancata, gli occhi sbarrati, la vena giugulare ingrossata, una goccia di sangue gli scivola via sulla gota, la mano destra è sollevata e aperta, quella sinistra è stretta con forza sul bracciolo della savonarola per scaricare il lancinante dolore, la gamba scoperta è sollevata. Al lato sinistro tre uomini e un bambino: un vecchio barbuto con un pastrano verdastro a maniche larghe, un giovane uomo con i capelli neri ed un giacchino nerastro che appoggia una mano sul tavolo, un uomo calvo con una giacca di cuoio marrone, una fascia grigia di traverso, brache a strisce marroni; più in basso si solleva, per meglio vedere, un bambino con un farsetto e maniche di diverso colore, che poggia le mani al tavolo per sollevarsi e meglio vedere la scena; nel gruppo di sinistra, una vecchia con una cuffia biancastra, osserva l’operazione, come, più avanti, un uomo seminudo, appoggiato al tavolo con il gomito e la mano schiacciata contro la guancia, mentre l’altra è ripiegata sul tavolo. Su questo vediamo un tappeto all’orientale con motivi geometrici sulla calata; fra gli oggetti, disposti alla rinfusa, due contenitori di rame uno dentro l’altro (il Balneum Mariae della tradizione farmacopea e alchimista medievale per scaldare e distillare), un’ampolla riempita con un poco di liquido rossastro (forse aceto per disinfettare), una bottiglia di vetro e una brocchetta, di ceramica decorata, per un liquido alcolico, forse acquavite come anestetico. Sono presenti anche due bizzarre sfere metalliche che alla radiografia mostrano essere state due ampolle poi cancellate. Come giustamente ha indicato Negro, gli uomini indossano abiti alla spagnola e il giovane a destra è simile alle immagini dei miserabili napoletani, che verranno poi appellati come ‘lazzari’, che si vedono nelle Sette opere di Misericordia e nella Madonna del Rosario di Caravaggio, realizzati a Napoli nel 1607 o quelli di Battistello Caracciolo nell’Immacolata Concezione e S. Francesco di Paola, del 1607, nella Chiesa Napoletana di S. Maria della Stella o ancora indosso alle figure di miserabili di Jusepe de Ribera. Questo indicherebbe una realizzazione ispirata alla plebe dei bassi, con la quale il pittore ebbe un forte impatto nel primo soggiorno nella città partenopea dall’ottobre 1607, come lo stesso Negro sostiene. Tuttavia, come poi diremo, è nel secondo soggiorno napoletano, nel 1609, che a mio avviso è più opportuno collocare la realizzazione della tela. Del resto, una solenne esibizione degli abiti umili seicenteschi aveva trionfato già nella Madonna di Loreto a S. Agostino, certamente dipinta a Roma.
La presenza di un fondale tenebroso alle spalle di un tavolo rimanda al periodo in cui Caravaggio aveva iniziato a “ingardagliardire gli scuri”, trovando modo di campire le sue figure “entro l’aria bruna di una camera rinchiusa”, di modo che prenda la luce “à piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il rimanente in ombra à fine di recar forza con vehemenza di chiaro, e di scuro" (Bellori, 1672, p. 69). Il primo riferimento è alla Vocazione di San Matteo a S. Luigi de’ Francesi, ma soprattutto alla Cena in Emmaus di Londra del 1606, che anche a Marini (2005, p.276) era sembrata la più calzante. Qualcosa che ritroviamo nelle opere napoletane come le Sette opere di Misericordia del Pio Monte della Misericordia del 1606-1607, il Cristo flagellato (Musée des Beaux Arts, Rouen), del 1607, la Crocefissione di Sant’Andrea, pure del 1607, a Cleveland, la Salomé con la testa del Battista, dipinto a Messina nel 1609, al Palacio Real di Madrid, la Negazione di San Pietro del 1609 e il Martirio di Sant’Orsola, del 1610, ora presso la napoletana Banca Intesa. Una modalità questa, in cui la luce scolpisce i corpi, o meglio li cava dal buio e li rende vivi, che gli aderenti alla manfrediana methodus applicano nelle scene di taverna con bevitori e giocatori di carte. La Negazione di S. Pietro (cm.169x233) del 1616, da Longhi riferita all’anonimo Maestro del Giudizio di Salomome, nella Galleria Corsini, poi a Jusepe de Ribera, detto lo Spagnoletto (1591-1652; G. Papi, in Ribera tra Roma, Parma e Napoli, 2011, Scheda 4, p. 250-257) e ora inoltre al fiammingo Jeronimus Gerards (1595-1648; Gamberale, 2019, p. 33), presenta nell’uomo calvo al centro, una citazione dallo stesso modello del Cavadenti posto a sinistra; entrambi hanno anche la stessa direzione dello sguardo all’azione principale (Fig.5cd). Ribera, uno dei primi seguaci del Merisi, nel 1616 era a Napoli, dove nelle ultime opere di Caravaggio aveva trovato riferimenti per approfondire il tenebrismo e raffigurare la cruda realtà della miseria cittadina. In questo senso è possibile che, al di là delle analogie con la Negazione di S. Pietro della Certosa di San Martino a Napoli, anche il Cavadenti, laddove si trovasse ancora in città, ispirasse a Ribera la Negazione di San Pietro di Palazzo Corsini a Roma, che dovrebbe essergli attribuita. Il modello del calvo, sebbene in posizione diversa e con accentuato corrugamento della fronte, appare anche al centro nel Cristo presentato al popolo della Collezione Cortez di New York dipinto da Caravaggio nel 1609 a Messina (F. Caracciolo, L’ultimo Caravaggio https://www.aboutartonline.com/, articolo del 06/04/2025, che segnala altre opere con modelli simili, tralasciando proprio una delle Incoronazioni di spine attribuite a Bartolomeo Manfredi, e negli antichi cataloghi a Caravaggio, quella degli Uffizi). Aggiungerei anche il calvo, molto somigliante, che appare accanto a Cristo nell’Ecce Homo di Battistello Caracciolo (Capitolium Art Brescia, Asta 524, Lotto 24, 2025, M. Marini, 1987, p. 547; S. Causa, 2000, p. 228, come copia da Battistello), che potrebbe attestare inoltre, non solo uno stereotipo, ma il ritratto di un seguace che seguisse Caravaggio tra Roma e Napoli e fosse conosciuto dallo stesso Ribera. Maurizio Marini (2005, n. 102, p. 332) aveva segnalato alcuni dipinti, con composizioni paragonabili, delle “quattro scene della passione” commissionate dal patrizio messinese Niccolò di Giacomo al Caravaggio, esemplari dello schema compositivo scelto dai seguaci del Rodriguez: dello stesso taglio anche il Cavadenti. Al pari del teschio la testa calva, come ha illustrato Stefano Pierguidi (2013), rappresentò, con le terracotte della cosiddetta Testa di Seneca di Guido Reni (Museo di Palazzo Venezia), della quale potrebbe dirsi che ogni aspirante artista possedesse un gesso nel suo studio, il nocciolo della contrapposizione tra naturalisti e classicisti, spartiacque letterario della storia dell’arte da Giovan Pietro Bellori a Carlo Cesare Malvasia.
Un altro modello ricorrente è quello della vecchia serva che vediamo a destra del cerretano con la cuffia bianca: il primo riferimento è alla donna alla destra dell’oste nella Cena in Emmaus di Brera, databile al 1606, e, per l’intensità dello sguardo in azione e per la posizione della cuffia, di quella che appare in Giuditta e Oloferne a fianco dell’eroina, nell’opera della Galleria Barberini. Più prossima al Cavadenti è la vecchia gozzuta e rugosa che vediamo, in posizione diversa, sotto la croce a sinistra e con la testa sollevata nella Crocefissione di Sant’Andrea di Cleveland, dipinta a Napoli nel 1607. Modelli con il gozzo erano tuttavia ricorrenti già nelle fisionomie di Alessandro Bonvicino detto il Moretto (Adorazione dei pastori, Pinacoteca Tosio-Martinengo), il pittore del Rinascimento bresciano, e la somiglianza al ritratto di Vecchia di Giorgione (fig.5a) (Gallerie dell’Accademia, Venezia) contribuì a consolidare il parere dei contemporanei di un debito di Caravaggio con la pittura del grande veneto.
Molto somigliante è la vecchia che appare nell’opera attribuita al pittore siciliano Salvatore Mittica, nella Madonna del Rosario (fg.5b) della chiesa di San Filippo Salvatore presso Messina, per la stessa posizione del profilo del volto, la cuffia con la toppa, la pelle rugosa; anche se il volto sollevato e lo sguardo più sveglio, dimostrano comunque una conoscenza diretta dell’originale o di una sua copia (Donatella Spagnolo, Salvatore Mittica in versione caravaggesca, una vecchia dal Cavadenti e un Ecce Homo, in Scritti in onore di Maria Pia di Donato Guida, cit. p. 210-216, p. 210).
Fig.5a - Giorgione da Castelfranco, La Vecchia (Galleria dell’Accademia, Venezia)
Fig.5b - Salvatore Mittica attr., Madonna del Rosario, particolare (Chiesa di San Filippo Salvatore, Messina)
Fig. 5c - Cavadenti, particolare;
Fig. 5d - Jusepe de Ribera, Negazione di San Pietro (Galleria Corsini, Roma)
Altro utile confronto è l’Adorazione dei Pastori (fg.6) del 1609 che, secondo Vincenzo Sorrentino (Paragone Arte, 2024, p. 54-70), doveva essere stata dipinta a Napoli nello stesso anno, dopo la precipitosa fuga da Messina a seguito del ferimento di un maestro di grammatica che, a suo dire, lo aveva insultato (F. Susinno, 1724, p. 114; F. Hackert, 1792, p. 45-46). Sul dipinto (V. Merlini, D. Storti, 2010) si può osservare soprattutto la posizione scalare dei pastori, che rimanda a quella degli astanti a sinistra del Cavadenti, dove i tre modelli (il vecchio, il giovane bruno, il calvo) sembrano comuni, come se i due quadri fossero stati dipinti a stretta vicinanza l’uno dall’altro. Andrea Italiano (Caravaggio in Sicilia, 2013, p. 45) suggerisce anche la posizione del Bambino che nell’Adorazione è stretto alla Vergine e nel Cavadenti in piedi nel tentativo di sollevarsi per vedere la scena. A proposito di queste figure, a mio avviso, sia nell’Adorazione che nel Cavadenti, Caravaggio ha forse voluto indicare le età della vita: infanzia, maturità, giovinezza, vecchiaia.
Italiano ha segnalato come possibile riferimento anche la Resurrezione di Lazzaro di Messina del 1609, nel Museo Regionale, per il braccio del resuscitato in basso, con la mano aperta. La reazione di dolore-spavento trova un’autocitazione molto significativa nel Ragazzo morso da un ramarro, riletta in chiave più virile. Rispetto alla medesima reazione è possibile citare anche quella di Oloferne quando Giuditta gli taglia la testa, con la mano aperta e quella opposta che si appoggia al materasso nelle copie di Louis Finson della Giuditta e Oloferne (Marini, 2005, n. 78, p. 284). Tanto più che Finson sia a Roma, nel 1600 e nel 1603, che a Napoli, nel 1607, potrebbe essere il modello dell’uomo calvo, anche se non del tutto privo di capelli nell’Autoritratto del 1613 (Musée des Beaux Arts, Marsiglia), nella mancanza di documenti intorno alla data della sua venuta in Italia. Per gli effetti luministici va inoltre considerata a confronto sia la drammatica apertura della mano illuminata nella Visione di San Girolamo dipinta a Messina nel 1609, conservata a Worcester, che la mano sollevata da San Matteo e stretta dal carnefice nel Martirio di San Matteo di S. Luigi dei Francesi a Roma. Mina Gregori (2010, p. 171 e sg.) riconduce al gruppo di uomini del Cavadenti la Disputa con i dottori di Bartolomeo Manfredi del 1616-1620 della Galleria degli Uffizi, anche per la postura del giovane a destra con il braccio nella stessa posizione del melanconico, che è molto simile alla figura dell’uomo seminudo a destra nel Cavadenti. 
Fig.6 - Caravaggio, Adorazione dei pastori, particolare (Museo Regionale, Messina)
Anche se Manfredi non si fosse recato a Firenze, dove le sue opere erano molto apprezzate da Cosimo II, avrebbe potuto vedere una stampa o una copia dell’opera circolante a Roma.
Ancora Gregori ha sottolineato come nel Cavadenti non sia riportato il furto-ammonimento che vediamo esemplato in Lucas van Leyden e nei dipinti di genere fiammingo-olandesi: l’uomo anziano ha la mano solo infilata nella cintura del pastrano, non la nasconde, né la forte attenzione degli altri personaggi a ciò che accade al centro del tavolo, esclude che quella mano possa essere riversata ad un furto. In questo senso Caravaggio, che pure si è parzialmente rifatto al Cavadenti di Lucas van Leyden (fg.4), non ha ripreso qui la tradizione nordica del furto nelle scene di genere come si vede nella Buona Ventura, puntando soprattutto sull’inganno che si attua al centro e dimostrando di cercare ulteriori spunti figurativi. Quanto alla decorazione della calata del tappeto orientalizzante, il riferimento più evidente è a quella che si vede nella Cena in Emmaus di Londra che presenta disegni geometrici simili. La gamba sollevata e illuminata del contadino, mentre l’altra resta nell’oscurità sotto il tavolo che quasi sembra monca (Marini, 2005, p. 574), è ripresa dal Bacchino Malato della Galleria Borghese, ma nel Cavadenti rappresenta una realistica resa di una reazione nervosa al dolore, come lo sono quelle del braccio sollevato e della mano aperta stretta al bracciolo della sedia. Un ricordo possibile della gamba sollevata è forse in Lot e le sue figlie, 1625, di Battistello Caracciolo, della Galleria Nazionale delle Marche.
I due protagonisti posti al centro del Cavadenti ci mostrano due maschere contrapposte: quella comico-grottesca del cerretano e quella tragica del contadino (Fig.1 e 7). Si tratta di uno scontro di moti d’animo, una contrapposizione di forti fisionomie, così come sono descritti dal Lomazzo nel Trattato (Libro II, 1584): ferocia, crudeltà, superbia (Cap. XI); astuzia, malizia, di contro a dolore (Cap. XVII); paura, credulità (Cap. XV). Il cerretano esprime un irridente sorriso a labbra strette fra le gote gonfie, come un buffone o un personaggio della Commedia dell’Arte sul tipo del dottor Graziano, medico sapientone, capace di sproloqui retorici e ingannatori o della maschera bergamasca dello Zanni; il sorriso beffardo potrebbe essere anche un ricordo di quello che vediamo nel Ritratto di buffone che ride di Annibale Carracci (1560-1609), alla Galleria Borghese o ancora nel Fauno di Vienna del 50-75 d. C al Louvre. Esiste anche il dipinto di un Buffone attribuito a Caravaggio (Inventario Pitti, 1687-1696, ASFi, Guardaroba medicea, 932, c. 68r; M. A. Rinaldi, in Evidenza Caravaggio, 2020, p. 107). Il volto del contadino sottoposto al supplizio dell’estrazione del dente malato può essere assimilato, anche per la posizione della testa e del volto con la bocca aperta dallo strazio, a quello del Supplizio di Prometeo del pittore caravaggesco Orazio Riminaldi (1593-1630), al Musée de Beaux Arts di Tours. Come maschera tragica di dolore oltre al David con la testa di Golia Borghese, va considerato anche quello dello stesso titolo al Museo del Prado, del 1600, con le teste di Davide e Golia molto ravvicinate, del quale esiste una copia, in origine napoletana, ora a New York (M. Marini, 2005, n. 34, pp. 429-430 e Q34, p. 577).
La raffigurazione degli affetti che appaiono nel Cavadenti, erano parimenti studiati ed applicati dai comici dell’Arte, per cui si può parlare di rapporti fra arte figurativa e teatro, un aspetto che trova nel Cavadenti un punto speciale di riferimento ed è proprio il teatro, dalle ultime ricerche, a poter essere indicato come una delle fonti rilevanti del naturalismo del Caravaggio (M. C. Terzaghi, in Caravaggio e i letterati, 2018, p. 88-93).
Fig. 7 - Caravaggio, Cavadenti, particolare (Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Uffizi, Firenze)
Il teatro del Cavadenti
L’opera, come si è visto, ha un’evidente tensione teatrale, caratterizzata da un circolo di sguardi e di gesti che sono esaltati dalla luce radente e dai forti contrasti luce-ombra sulle figure e sugli oggetti come visti nell’inquadratura a campo medio di una foto di scena. Significativa è soprattutto l’azione dell’ingannatore e la reazione dell’ingannato, che suscita un carattere teatrale comico-tragico, esaltato da un fascio di forte luce sul volto sconvolto dal dolore, posto all’attenzione di un pubblico interno, attento, sorpreso, curioso, spaventato: una messinscena della violenza.
L’azione principale vede l’originale convergenza della finzione comica sull’esempio dei comici dell’Arte, con quella della realtà di una finta operazione chirurgica di un cerretano di strada che, sottratte le tecniche teatrali all’improvviso ai comici professionisti, rappresenta il suo spettacolo del dolore. Entrambi questi aspetti verranno mostrati nel dipinto di Pietro Longhi, Il Cavadenti (1745-1752), conservato a Brera, dove vediamo il cerretano su di un palco durante il carnevale in un campiello veneziano fra persone mascherate, bambini curiosi e una scimmia, con il malato dolente appena operato. Ancora più significativo è il Cavadenti (del 1755 ca.) di Giandomenico Tiepolo al Museo del Louvre, dove il cerretano su di un palco, con tanto di suo ritratto, solleva la tenaglia con la quale trionfalmente ha cavato il dente al malcapitato davanti ad un pubblico di maschere della Commedia dell’Arte e di popolani. Questi personaggi girovaghi allestivano spettacoli durante il carnevale nelle piazze delle città già a fine XVI secolo e inizio XVII. A Roma un luogo deputato, frequentato da Caravaggio, era piazza Navona, come mostra il Cavadenti del bambocciante Pieter van Laren (1599-1642), del 1630, alla Galleria Barberini (Inv.37).
La rappresentazione teatrale del Cavadenti appartiene però di diritto alla Commedia dell’Arte, infatti esiste il Lazzo del Cavadenti che veniva comunemente rappresentato nelle ‘Stanze’ ad inizio XVII secolo, raccolto in Flaminio Scala, Il teatro delle favole rappresentative, 1611 (Giornata XXII, a cura di A. M. Testaverde, 2007, p. 57-63). Insieme alle ‘robbe’, fra cui un “abito da cavadenti”, una “sedia bella”, “ferri da mugnaio”, abbiamo la sintetica descrizione delle azioni dell’inganno comico ai danni di Pantalone che si lamenta di un dente malato che gli causa un gran fetore: Pedrolino ordina ad Arlecchino di travestirsi da cavadenti e di estrarre a Pantalone tutti i denti che ritiene guasti. Arlecchino si serve di strumenti da mugnaio e con una tenaglia cava quattro denti buoni a Pantalone che urlando si aggrappa alla barba posticcia di Arlecchino e scopre l’inganno. Guardando il Cavadenti di Caravaggio, non possono non venirci in mente l’abito da cavadenti, la tenaglia, la sedia bella che altro non è che la savonarola del dipinto. Non è da escludere che Caravaggio possa aver assistito ad un lazzo di questo tipo. Del resto il suo rapporto con la Commedia dell’Arte risale all’epoca in cui stava a Milano, quando, terminato l’alunnato presso Simone Peterzano nel 1588, l’anno successivo poté forse assistere alla rappresentazione dei “Gelosi” a Palazzo Marino. La Compagnia agiva nell’ambito delle attività dell’“Accademia della Val di Blenio”, un cenacolo di estrosi artisti di varie discipline riuniti sotto l’insegna di Bacco, fondata da Giovan Paolo Lomazzo (1535-1599) nel 1560 (Khan Rossi, F. Porzio, Rabisch, il grottesco nell’arte del Cinquecento, L’accademia della Val di Blenio, 1998) che nello stesso anno, come racconta, aveva avuto il primo contatto con i comici (E. Tamburini, in Biblioteca Teatrale, nn. 97-98, 2011, p. 175-195). Uno di essi, Simone da Bologna, famoso nell’interpretazione dello Zanni, apparteneva agli accademici bleniesi e la medesima Compagnia, dopo l’abbandono del Lomazzo, divenuto cieco, poteva beneficiare della stessa protezione che il nobile Pirro I Visconti Borromeo concedeva all’Accademia (E. Tamburini, in Scritti in onore di Elena Povoledo, 2015, p. 237-247). Bisognoso di nuove esperienze, di stimoli per sperimentare una figurazione innovativa, Caravaggio si accostò ai bleniesi e alla stessa immagine dell’Autoritratto come Abate dell’Accademia della Val di Blenio, 1560, a Brera, del Lomazzo, che forse vide nello studio del pittore e al quale, come è noto, si ispirò, anche per il travestimento e la finzione ‘teatralizzante’ per il Bacchino malato della Galleria Borghese. Questa prima esperienza servì al giovane Caravaggio a familiarizzare con il registro comico-grottesco della Commedia dell’Arte, comprendendone gli aspetti mimetici e gestuali, come può vedersi in specie nei Bari. Bert Wind (Storia dell’Arte, 20, 1974, p. 25-35, 31-34) e Mina Gregori, nel 1985 (schede 19-20), hanno sottolineato i legami della Buona Ventura e dei Bari con la Commedia dell’Arte: nella prima, nelle versioni del Louvre e dei Musei Capitolini, si era rifatto alla costumistica e alle posture per la figura della zingara e nel secondo, del Kimbell Art Museum di Fort Worth, ai costumi teatrali dei personaggi ed alla gestualità del baro ammiccante. A Roma il contatto con esperienze di comicità all’improvviso Caravaggio lo ebbe probabilmente nell’ambito delle poliedriche attività del Cavalier d’ Arpino (1568-1640), forse già nella bottega alla Torretta dove il giovane sconosciuto Merisi era impiegato a dipingere fiori e frutti, lamentando di esser stato tolto alle “figure” (Bellori, 1672, le Vite, ed. 2017, p. 66). Forse già in quel periodo il cavaliere faceva realizzare rappresentazioni all’improvviso ai suoi amici pittori in veste di attori comici; gli stessi che in seguito, nell’ambito dell’“Accademia degli Uniti” e nel teatro fatto costruire dal D’Arpino nel suo palazzo al Corso, inaugurato nel 1608, rappresentavano le commedie ridicolose e che appaiono registrati nell’elenco compilato dal pittore, commediografo, attore e musicista, Giovanni Briccio, padre dell’architettrice Plautilla (L. Mariti, in Teatro e Storia, 34, 2013, p. 93-104; 125-140; G. Andolina in Caravaggio e i letterati, cit., p. 13-19). Possibile che le commedie ridicolose scritte dal Briccio, fra le quali anche una zingara ladra del 1610, avessero un precedente nelle rappresentazioni all’improvviso che si facevano alla Torretta e che il Briccio poté vedere avendo frequentato come apprendista pittore da giovane la bottega D’Arpino, nella quale non si esclude che avesse potuto incontrare Caravaggio (M. C. Terzaghi, in Caravaggio e i letterati, 2018, p.93). Un pittore-attore e scenografo, familiare del Cavalier d’Arpino, Matteo Pagani, era famoso come interprete della maschera romana dello ‘Zanni’, il ‘Norcino’ (L. Mariti, cit., p. 105), che alla bisogna era anche cavadenti di scena (G. Cruciani, Il norcino in scena, 1995, p.35). Possibile che Matteo Pagani, del quale ancora si sa molto poco, si esibisse anche in questa veste come interprete del relativo lazzo.
Giunto a Napoli il Caravaggio potrebbe essersi imbattuto nuovamente nella Commedia dell’Arte recitata nelle varie ‘Stanze’, allestite in città quando all’inizio del XVII secolo i comici erano ben integrati nello spettacolo e nella società partenopea (Teresa Megale, Commedia dell’ Arte nella Napoli spagnola, 2017, p. 47), ma è più facile che avesse tratto spunto soprattutto dalla realtà dello spettacolo crudele e comico offerto da un cerretano cavadenti saltimbanco che si esibiva come falso chirurgo su di un palco circondato dalla folla a Porta Castello (B. Croce, Storia dei teatri di Napoli ed. 1992, p.3) durante il Carnevale, servendosi delle tecniche gestuali e verbali riprese dai comici dell’Arte.
Conclusioni
Sebbene si sapesse che Caravaggio aveva lavorato a lungo a Messina fra il 1608 e il 1609, senza però che nel corso del Novecento si fossero aggiunte altre sue opere pubbliche o private del periodo al catalogo delle già note e sebbene sia risaputo che il terremoto devastante del 1908 avesse disperso documenti e opere d’arte, è tuttora opinabile che il Cavadenti venisse dipinto a Napoli entro la fine del 1609 o all’inizio del 1610, e comunque prima del David con la testa di Golia e del Martirio di Sant’Orsola. A Napoli, così ricca di una teatralità naturale e di forti contrasti sociali, esisteva un’importante committenza pubblica e privata, un florido mercato dell’arte e diverse botteghe artistiche. Doveva essere il luogo eletto per il suo lavoro di artista. Qui aveva potuto frequentare uno dei suoi primi seguaci, Carlo Sellitto (1581-1614), che aveva potuto vedere il maestro al lavoro nel cantiere di S. Anna dei Lombardi (Cinotti, 1983, p.582) e la bottega di Battistello Caracciolo (1578-1635), come è documentato da alcuni pagamenti in favore del pittore napoletano, ed è possibile che la copia del Cavadenti, forse da una stampa, che esisteva nella chiesa del SS. Sacramento all’Avvocata, venisse in seguito realizzata dalla bottega del Caracciolo, come ricordo dell’originale che doveva già essere famoso a Napoli come in Sicilia. Più assidua la frequentazione del Caravaggio degli amici fiamminghi Louis Finson (1578-1635) e Abraham Vinck (1575-1617), che gestivano una bottega con finalità imprenditoriali dove si faceva anche attività di copiatura, promozione e vendita di opere d’arte. Come noto la bottega aveva interessato anche opere di Caravaggio come la Madonna del Rosario e la Giuditta e Oloferne dipinta tra Roma e Napoli e copiata da Finson, che vennero vendute (M. Marini, 2005, n. 77, p. 512-513 e n. 7, p. 517-518; M. C. Terzaghi, Napoli primo Seicento: Louis Finson copista di Caravaggio, in Giuditta decapita Oloferne, 2013, p. 24-44), per cui si può ipotizzare un rapporto continuativo e importante del Merisi sia con Finson (G. Papi, Caravaggio e Finson: un’amicizia, in Caravaggio a Napoli, 2016, p. 69-84) che con Vinck. Significativo che anche il Merisi fosse solito dipingere su tele di riuso e su quella di David con la testa di Golia di Vienna, le radiografie già dal 1953 hanno rivelato la presenza sottostante di un dipinto mitologico, ma di fattura fiamminga (M. C. Terzaghi, cit., 2013, p.31). Questa frequentazione può aver influito anche sul Cavadenti, che presenta alcuni aspetti fiamminghi, come la disposizione delle fonti luminose sui personaggi e la realistica minuziosa raffigurazione degli oggetti sulla tavola. Si può ipotizzare che il dipinto potesse essere realizzato nello stesso tempo e luogo dell’Adorazione dei pastori, che le recenti ricerche del sopra citato Sorrentino, indicano realizzata a Napoli prima di essere inviata a Messina. Tornato a Napoli dalla Sicilia, Caravaggio, nell’ottobre del 1609, venne aggredito da ignoti e ferito gravemente al volto “che per li colpi quasi più non si riconosceva” (G. Baglione, Le Vite cit., p. 60), all’uscita dalla taverna del Cerriglio, abitualmente frequentata insieme agli amici pittori. Posto in salvo e portato nel palazzo di Chiaia della marchesa Costanza Colonna, presso la quale abitava e che gli assicurava la sua protezione, Caravaggio forse, superata la convalescenza, dipinse il Cavadenti, suggestionato anche dal ricordo del ferimento al volto. Non diversamente accadde quando a Roma, dopo una rissa con un palafreniere e un calcio di cavallo che gli provocò una ferita profonda, dipinse, come è stato supposto, il Bacchino malato.
Il Cavadenti venne realizzato, o per un committente privato ignoto, oppure messo sul mercato e venduto forse anche a seguito della mediazione del Finson. In assenza di documenti è possibile ipotizzare che il dipinto giungesse a Firenze per un interessamento di Cosimo II, che forse, scopertamente e con altri, proteggeva a distanza il pittore (K. Sciberas, in Paragone Arte, 44, 2002, p. 3-20 e in Caravaggio ultimo tempo, 2004, p. 61-79), da qui anche la volontà di cercare sue opere disponibili da portare a Firenze (M. C. Fabbri, cit., 2005, p. LXI-LIX).
Un contatto con il Merisi in Sicilia poteva essere il priore di Messina e cavaliere di Malta, amico del Caravaggio, Antonio Martelli, fiorentino legato alla corte medicea che forse aveva avuto un ruolo nell’aiutare il pittore rinchiuso nel carcere di Malta e privato dell’abito di cavaliere dopo una rissa e in seguito anche per favorire la sua attività a Messina. Il priore nell’autunno del 1609 lasciò la Sicilia per Firenze, dove ricevette da Cosimo II la nomina a governatore di Livorno (M. C. Fabbri, 2005). Difficile, dato i tempi stretti, che potesse portare con sé il Cavadenti se lo avesse avuto disponibile a Messina: avrebbe però potuto procurarlo in seguito.
Altra ipotesi è l’intervento del cardinale Francesco Maria Del Monte, principale punto di riferimento di Cosimo II e di suo fratello Carlo nel reperimento di opere d’arte. Il cardinale aveva già procurato dipinti di genere e paesaggi soprattutto fiamminghi nel gusto del Granduca, ma all’occorrenza avrebbe potuto essere utile anche per opere di Caravaggio che a suo tempo aveva espressamente realizzato per i Medici a Roma: due dipinti, la Medusa e il Bacco, fatti recapitare al padre di Cosimo II, Ferdinando I (Wazbinski, 1994, II, p.84-90) dal cardinale, suo rappresentante a Roma. Anche Del Monte, più o meno scopertamente, proteggeva Caravaggio e forse poteva, almeno inizialmente, aver favorito il suo inserimento come artista a Napoli. Possibile, dunque, che avesse potuto attivarsi per trovare un suo dipinto, laddove fosse ancora disponibile, nella città partenopea. Il cardinale ben conosceva il mercato dell’arte a Napoli e un suo protetto, Filippo Teodoro di Lagno (1589-1629), detto Filippo Napoletano, pittore paesaggista, prima di entrare al ‘ruolo’ di Del Monte nel 1613, si era formato a Napoli dove il ricordo di Caravaggio era ancora molto vivo (Battistello Caracciolo aveva fatto il suo ritratto nell’affresco nella Sala del Gran Capitano nel Palazzo Reale intorno al 1612) e certo ben conosceva le opere fatte a Napoli dal Merisi. L’ipotesi potrebbe essere suffragata dal fatto che Filippo, nel 1617, grazie ai buoni auspici del cardinal Del Monte, era stato ingaggiato come pittore alla corte medicea (M. Chiarini, Filippo Napoletano alla corte medicea, 2008, p. 9-12) e dunque poteva aver parlato al granduca di quanto potesse essere ancora disponibile di Caravaggio in quella città.
Fig. 8 - Theoodor Rombouts, L'estrazione del dente, (Musée des Beaux Arts, Gand)
A 18 anni di distanza dalla morte del Merisi, il suo Cavadenti, dopo i dipinti ad esso ispirati di Honthorst, riviveva nell’Estrazione del dente (Fig. 8) del ‘Caravaggio fiammingo’ Theoodor Rombouts, dipinto nel 1628 e conservato al Musée des Beaux Arts di Gand: un’opera sostanzialmente più che vicina all’originale, senza avere però la sua ordinata composizione teatrale, ma caricata di citazioni espressive di opere di Caravaggio studiate a Roma e di effetti comico-grotteschi, come nella figura protagonista del cerretano, al quale aveva messo una collana di denti estratti, come trofeo da esibire. Il Caravaggio, se avesse visto il dipinto, forse ne avrebbe riso.
