Si è tenuta fino al 5 maggio 2026 nelle Sale Chiablese dei Musei Reali di Torino la mostra dal titolo: “Orazio Gentileschi. Un pittore in viaggio”,
a cura di Annamaria Bava e Gelsomina Spione e di un folto gruppo di schedatori di rilievo, con saggi di Anna Maria Ambrosini Massari, Stefano Causa, Keith Christiansen, Judith V. Mann, Alessandro Morandotti, Giuseppe Porzio e Patrizia Tosini nel catalogo edito da Moebius, editore milanese. Le pagine del volume, in cui si alternano ai testi le riproduzioni fotografiche in dettaglio e le schede, scorrono agevoli e didascaliche come l'album di un fumetto.
Più che di una mostra potrebbe dirsi che si sia trattato di una vera e propria monografia dedicata a Gentileschi. A completare la ricca veste editoriale del catalogo interviene la documentazione fotografica e digitale dei suoi affreschi più e meno noti, intercalata ai quadri fisicamente esposti da innumerevoli collezionisti privati e musei prestatori. L’esposizione ha preso le mosse dalle linee critiche dell’artista che furono tratteggiate da Roberto Longhi, a cominciare dal Gentileschi padre e figlia del 1916 per finire agli Ultimi Studi sulla rivista Proporzioni del 1943. Ha attraversato, quindi, la bibliografia della seconda metà del Novecento fino all’anno 2001 e poi la mostra I Gentileschi, svoltasi a Palazzo Venezia nel 2002, in collaborazione col Saint Louis Art Museum e col MET di New York. Nel 2016, un secolo dopo l’articolo di Longhi, l’esibizione Artemisia Gentileschi e il suo tempo a Palazzo Braschi a Roma ha aperto la strada alle più recenti manifestazioni sui Gentileschi nel nuovo millennio, per lo più rassegne caratterizzate dall’essere concentrate prevalentemente soltanto sulla figlia di Orazio, Artemisia.
Nella sezione della mostra appena chiusasi a Torino, intitolata ‘Il Processo del 1603’, con testi anche delle curatrici, è riproposta ed ampliata la serie di dipinti con l’iconografia di S. Francesco e di S. Francesco e l’angelo - ad eccezione dell’Estasi di San Francesco e l’angelo di Gentileschi del Museum of Fine Arts di Boston, inclusa invece nel saggio del catalogo di Giuseppe Porzio - che erano contemplati dalla piccola esposizione di Palazzo Barberini a Roma del 2023, a cura dello stesso Porzio e di Yuri Primarosa. Ancora una volta capofila dei dipinti analiticamente accorpati è la mezza figura di S. Francesco d’Assisi in estasi (fig.1) in collezione privata (Courtesy Benappi Arts, che non ha titolo nell’Albo dei prestatori del catalogo di questa mostra). Un dipinto a mezza figura che sempre di più appare dipendere, specialmente nel volto del Santo reclinato all’indietro di scorcio, e se così non fosse sarebbe in contraddizione proprio con le carte della testimonianza di Gentileschi del processo del 1603, dal soggetto di Giovanni Baglione dell’Estasi di S. Francesco all'Art Institute of Chicago (fg.2).
Fig. 1 - S. Francesco d’Assisi in estasi (collezione privata, Courtesy Benappi Art)
Fig.2 - Giovanni Baglione, S. Francesco sorretto dall’angelo (Art Institute of Chicago)
Fig.3 - Orazio Gentileschi, Estasi di San Francesco d’Assisi (Museum of Fine Arts, Boston)
Fig.4 - Orazio Gentileschi, San Francesco d’Assisi sorretto da un angelo (Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma)
Quest’ultimo, datato 1601 sulle pagine del libro nella sua mano sinistra, aveva la precedenza rispetto all’altro (fg.1), che ne correggeva in parte la postura presentando il Santo isolatamente, a braccia conserte e in controparte e con la proiezione di un'ombra sul fondo.
Fig. 5 - Orazio Gentileschi, San Francesco riceve le stimmate (Chiesa di San Silvestro in Capite, Roma)
Fig.6 - Artemisia Gentileschi, Estasi di S. Maria Maddalena (Washington, National Gallery of Art)
Mentre nell’Estasi di San Francesco del Museum of Fine Arts di Boston (Fig.3), nel 1960 sulla scena antiquaria romana e acquistato dal museo nel 2010, nel S. Francesco sorretto da un angelo del Museo del Prado di Madrid e nel Griffo di Gentileschi a Palazzo Barberini (fig.4), tutt’e tre le volte, l’impossibile taglio del volto del S. Francesco di Hartford di Caravaggio appare fondamentalmente risolto da Orazio riproponendolo di profilo. In tutti questi dipinti altrettanto gentileschiana è la trasparenza delle ombre, risaltata dal contrasto luminoso nel San Francesco che riceve le stimmate di San Silvestro in Capite a Roma (fg.5), a figura intera, ricordato da Giovanni Baglione nella biografia di Orazio delle Vite del 1642, e dove il volto e le mani del Santo sono inondate di luce riflettente: uno degli effetti che mancano nel detto S. Francesco a tre quarti di figura (ora Benappi, scheda di catalogo di Valerio Mosso), che farebbe parlare piuttosto dell’allievo di Giovanni Baglione, Tommaso Salini. Al quale probabilmente andrebbe orientata anche la figura intera del S. Francesco d’Assisi che riceve le Stimmate del Museum of Fine Arts di Houston, dal Giovanni Baglione di Chicago (fg.2), che le curatrici riferiscono, in prima linea, allo stesso Gentileschi (fg.1, p. 94). Al San Francesco di San Silvestro in Capite (fg.5) ha dedicato la breve sintesi di una datazione (1618-20) e di una committenza (Savelli Palombara), ponendolo al termine del periodo fabrianese del pittore, Anna Maria Ambrosini Massari nel suo intervento relativo alle principali opere di Fabriano, tra le quali spiccano gli affreschi delle cappelle della chiesa di San Venanzio.
L’evento torinese si è snodato tra due acquisizioni museali significative nell’ambito caravaggesco, una delle quali in Italia, il dipinto noto come il Ritratto di Maffeo Barberini per l’omonima Galleria Barberini e l’altra la Maddalena in estasi di Artemisia Gentileschi entrata lo scorso febbraio alla National Gallery of Art di Washington (fig.6), dono di Nina J. Cohen (di Emanuel) e proveniente da un collezionista del Sud della Francia, dove era rimasta per almeno due generazioni prima di essere rivenduta nel 2014 da Sotheby’s a Parigi.
Nell’esposizione di Torino è stato possibile ammirare prima di tutto la splendida Suonatrice di liuto di Orazio Gentileschi dello stesso museo statunitense (Ailsa Mellon Bruce Fund), nell’Ottocento e nei primi anni del Novecento ritenuta di Caravaggio stesso. Nel catalogo è studiata dal saggio di Alessandro Morandotti, che si diffonde sulla peculiarità gentileschiana della sericità delle stoffe, come punto d’incontro, tanto a Genova negli anni Venti del Seicento, come a Londra negli anni Trenta, con il luminismo cromatico di Antoon Van Dyck. Nello stesso periodo si è svolta a Genova anche l’esibizione in gran parte focalizzata sui ritratti dipinti da quest’ultimo e a lui intitolata: Van Dyck l’Europeo. Il viaggio di un genio da Anversa, a Genova e Londra, nelle sale del Palazzo Ducale, ancora in corso fino al 19 luglio 2026, con uno sguardo particolare alla materialità rubensiana dei tessuti, che determina i suoi ritratti.
A Torino Morandotti si è soffermato ancora sulla Giuditta e la serva delle Gallerie Nazionali di Oslo e sull’Incoronazione di spine di Braunschweig, non presente in mostra, analogamente all’altra versione Lizza-Bassi di Varese e all’esemplare analogo (fg.7) (proveniente dalla raccolta privata della famiglia dei conti Trogoff, notizie fino al 1800, come Derisione di Cristo), che era stato accluso alla mostra Caravaggio e il suo tempo tra naturalismo e classicismo/Zwischen naturalismus und Klassizismus. Caravaggio und seine Zeit, a cura di Pierluigi Carofano, svoltasi a Basilea nel 2023 (con scheda a cura di Laura Muti nel catalogo edito a Roma da Metamorfosi nel 2024 e stampato a Genova da Sagep Editori), densa di inediti o quasi.
Fig.7 - Artemisia Gentileschi (?), Derisione di Cristo (Attuale ubicazione ignota)
Il soggetto dell’Incoronazione di Gentileschi, nei tre dipinti citati, sostanzialmente è differente dall’esemplare Giustiniani, saturato dai personaggi, che dovrebbe esserne il prototipo caravaggesco, ora esposto all’esposizione di Palazzo Cipolla a Roma, intitolata Da Vienna a Roma. Le meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum, fino al 5 luglio 2026. Nell’esibizione di Torino non c’era neanche la Giuditta e la serva del Museo de Bellas Artes di Bilbao (già Colnaghi), illustrata da Maria Cristina Terzaghi nel saggio del catalogo della mostra a sua cura sempre a Palazzo Barberini a Roma, intitolata Caravaggio e Artemisia. La sfida di Giuditta, tenutasi nel 2022-2023.
In Italia ha avuto in questi ultimi mesi particolare risonanza l’acquisizione del Ritratto del cardinale Maffeo Barberini, acquistato dal MIC per Palazzo Barberini e del quale non è stata declinata ancora la provenienza dalla sua prima pubblicazione come opera caravaggesca nel 1963 da parte di Roberto Longhi. Nemmeno negli ultimi anni, in cui il dipinto è stato permanentemente esposto a Palazzo Barberini, il dato fondamentale del nome del collezionista che ha venduto l’opera è stato ancora acclarato di pubblico dominio, tuttora gelosamente custodito agli occhi della concorrenza. La monocromia della tela è inappropriata a Caravaggio: il colore verde, sia della veste che della tappezzeria della seggiola, rappresenta l’unico contrasto cromatico con il bianco della manica della camicia ed è troppo poco per la dettagliata varietà della sua tavolozza, senza nemmeno variazioni dei pigmenti di terra nello sfondo, dove, nell’oscurità, neanche c’è un deciso taglio di luce caravaggesco. Un monocromatismo esasperato che è fin troppo vicino alla preziosità del mantello rosso di Agostino Pallavicini del Ritratto di Van Dyck al J. Paul Getty Museum di Los Angeles (fig.8) - unica macchia di colore che risalta sulla tonalità bruna del fondo e sull’incarnato dell’ambasciatore nella lumeggiata tela del celebre pittore di Anversa - e farebbe piuttosto parlare di un caravaggesco ancora più sensibile di Gentileschi al serico cromatismo del fiammingo, come Nicolas Régnier, che lavorò anche per il marchese Vincenzo Giustiniani.
Fig. 8 - Antoon Van Dyck, Ritratto di Agostino Pallavicini (J. Paul Getty Museum, Los Angeles)
Ancora sulla falsariga delle testimonianze biografiche di Baglione, che elenca molteplici opere di Gentileschi, non tutte pervenute, la discussione sulla pala della Basilica di S. Paolo fuori le Mura: “Gli fu conceduto un quadro grande nel tempio di S. Paolo fuori di Roma, con tutto che a Cesare del Nebbia fusse stato dato, e già consegnatali la tela grande di un pezzo, e postala in ordine per dipingerla e metterla in opera; pur’egli tanto co’ favori adoperossi, che la tela al Nebbia fu tolta & al Gentileschi mandata, in cui egli dipinse la conversione di S. Paolo con quantità di figure, e con il Christo in aria, ove sono Angeli, e Puttini (come hora si vede) a olio fatti.”
Patrizia Tosini nel suo saggio dal titolo Orazio va in città: l’arrivo di Gentileschi nella Roma di fine Cinquecento pubblica l’incisione di Jacques Callot della Conversione di S. Paolo (National Gallery of Arts, Washington, in controparte) (fg.9) nella chiesa di S. Paolo fuori le Mura. Che l’incisione corrispondesse al dipinto di Gentileschi come si presentava nella basilica alla metà del Seicento è desumibile anche dal testo di Baglione. Per questo motivo Roberto Longhi scelse, per così dire, il dipinto romano perduto come chiave di volta del cambiamento del pittore toscano subito orientato verso la pittura di Caravaggio, in particolare agli inizi del Seicento nella Cappella Cerasi a S. Maria del Popolo, aggiungendo il quadro di Pier Francesco Garoli (o Garola) dell’interno della Basilica di S.Paolo (fg.10), con il dipinto di Gentileschi raffigurato nel transetto, alla documentazione degli esordi romani del pittore (Ultimi Studi cit., 1943, p.47): “Per la precisazione delle più antiche filtrazioni caravaggesche nel Gentileschi, rammenterò poi che anche il quadro distrutto di San Paolo fuori le mura con la ‘Conversione del Santo’, anteriore al 1605, non era senza il precedente del Caravaggio a Santa Maria del Popolo (1600-1601). Tanto si trae dal ricordo che di quel dipinto, come già rivelò il di Vesme (n.d.r.: che toglieva la visuale della basilica a Giovanni Paolo Pannini, cfr. Scheda ICCD), o almeno della sua composizione, è nel quadretto del Garola alla Galleria di Torino, con la veduta dell’interno della basilica di San Paolo. Il dipinto del Gentileschi che, fatto interessante, non era dunque un quadro d’altare, ma un ‘quadro da stanza’ (come si diceva) di formato trasversale, si vede appeso fra due cappelle al muro del transetto.” Il formato del dipinto, avanza Patrizia Tosini, analogamente a Callot inciso anche da Giovanni Maggi, doveva aver subito una decurtazione alla fine del Seicento ad opera di Giuseppe Ghezzi, di cui darà notizia nella Descrizione delle pitture (Roma, 1763) Filippo Titi, “per essere disfatto dal tempo”: un testo sconosciuto a Longhi. In realtà, il critico nel passo degli Ultimi Studi diceva molto di più: essendo del 1595 la commissione al Nebbia del quadro di S. Paolo, solo le prime tele Sannesi di Caravaggio per la Cappella Cerasi di S. Maria del Popolo dovevano essere state dipinte e conosciute prima della fine del secolo da Gentileschi. Non solo un suo ricondursi inizialmente ai medesimi modelli lombardi caravaggeschi, ma anche emiliani, ed in particolare la Conversione Zambeccari di Ludovico Carracci (Pinacoteca Nazionale, Bologna) e la sua replica (Collezione privata Giorgia Zattini), se non desunti dallo stesso Michelangelo Buonarroti, Gentileschi dimostrava che la Conversione di Saulo su tavola della collezione Odescalchi a Roma, alla quale sembrava soprattutto rifarsi, potesse essere proprio una delle tele ritirate alla Cappella Cerasi. Dalla prima alla seconda redazione, Caravaggio aveva completamente cambiato la lettura dei passi degli Atti degli Apostoli, eclissando dalla scena lo scompiglio suscitato dall’apparizione di Cristo, per rendere i pochi astanti alla conversione del Santo, cavallo compreso, letteralmente immobilizzati nell’ascolto della sua voce, mentre lo stesso Santo era folgorato dalla luce: certo un “cervello stravagantissimo”.
Fig. 9 - Jacques Callot, Conversione di S. Paolo, incisione dal perduto dipinto omonimo di Orazio Gentileschi nella Basilica di San Paolo fuori le mura (National Gallery of Art, Washington)
Fig. 10 - Pier Francesco Garola, Interno della Basilica di San Paolo fuori le mura (Galleria Sabauda, Torino)
Seguendo la biografia di Baglione, Tosini ha parlato ancora di opere meno note ad affresco di Gentileschi, prevalenti nel primo periodo romano, iniziato dal 1578, alcune delle quali perdute, mentre sono pervenute la Presentazione di Gesù al tempio (Purificazione della Vergine, 1593) di Santa Maria Maggiore, la Giustizia, tra le altre Virtù e la S. Orsola e altri martiri nelle cappelle di fine Cinquecento dell’Abbazia di Santa Maria a Farfa, dipinte per il cardinale Alessandro Peretti Montalto, nonché gli Angeli musicanti nella cupola della chiesa di Santa Maria ai Monti, ancora in collaborazione con Cesare Nebbia. Le curatrici, anche con la scheda di Beatrice Curti, hanno inoltre affrontato il Battesimo di Cristo della Cappella Olgiati in Santa Maria della Pace a Roma, con contratto datato 1607.
Fig.11 - Orazio Gentileschi, San Gerolamo, fotografia tratta da R. Longhi, Ultimi Studi, 1943 (Coll. Privata, Courtesy Carlo Orsi, già Milano, Collezione Koelliker)
Non meno complessa l’analitica trattazione delle repliche del San Gerolamo situate temporalmente una a ridosso dell’altra e per le quali gli autori delle schede, rispettivamente Clelia Arnaldi di Balme per quella del Museo Civico d’Arte Antica di Torino e Gianluca Zanelli per quella ex-Koelliker, pubblicata da Roberto Longhi nel 1943 (fg.11), forniscono una nutrita bibliografia, legandole entrambe agli atti del processo contro Agostino Tassi nel 1610-1611. Datazione alla quale il San Gerolamo dipinto da Caravaggio per il cardinale Scipione Borghese poteva aver trovato posto nel nuovo Casino della Villa Borghese. A questi anni è assegnato dalle curatrici dell’esibizione il caravaggismo più intenso di Gentileschi e, soprattutto, il suo momento più accostabile all’attività di Carlo Saraceni secondo il profilo critico tracciato da Longhi nel 1943. Ne sono testimonianza il Sacrificio di Isacco della Galleria Nazionale della Liguria a Genova, in cui compare il medesimo modello Giovanni Pietro Molli, anche secondo la deposizione di questi nel processo, del San Gerolamo, ma pure la ripresa della spirale delle Sette Opere di Misericordia nelle evoluzioni dell’angelo. Ancora una prova della prossimità fra i due pittori sono il Davide e Golia della Galleria Spada e la piccola replica su rame della Gemäldegalerie di Berlino, come pure il Davide e Golia della National Gallery of Ireland di Dublino, che meglio rilevano anche l’influenza avuta da e sulla figlia Artemisia, sulla quale si è soffermata più di ogni altro critico del presente catalogo Judith V. Mann. A questo proposito è ad Artemisia che sono state oscillate le copie dei suoi più famosi soggetti, che ora ricompaiono nuovamente raccolte sotto il nome di Orazio, in particolare il Davide e Golia della Galleria Nazionale delle Marche ad Urbino, pervenuto nel 2003 dalla donazione Volponi. Opere in cui non hanno più risalto i dettagliati paesaggi che contraddistinguono le prime versioni, espressioni dell’autentico contatto con l’Elsheimer che ancora Longhi aveva delineato. Hanno avuto inoltre rilievo nell’esposizione, oltre alla comunanza del tessuto cromatico con il Saraceni nelle innumerevoli Madonne col bambino, talvolta indistinguibili da Gentileschi, le citazioni dall’opera napoletana di Caravaggio, analogamente a Giovanni Battista Caracciolo detto Battistello, recepite attraverso l’attività di frescante, messe in luce nel Qui vult venire post me (Cristo porta la croce) nella scheda a cura di Stefano Causa. E’ attraverso l’opacità del colore di Battistello che Artemisia potrebbe aver replicato i soggetti di maggior successo del padre, tra i quali, oltre al Lot e le figlie di Carrù (BCC Alpi Marittime) dal soggetto di Orazio di Ottawa, il Riposo durante la fuga in Egitto in collezione privata (Courtesy Galleria Mossini) presente in mostra, da quello di Orazio di Vienna (Kunsthinstorisches Museum), esposto alla mostra di Palazzo Cipolla a Roma, intitolata Da Vienna a Roma. Le meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum. Nel dipinto indulge la suggestione della trasparenza, visibile anche negli affreschi, cifra stilistica che ancora vivente lo fece apprezzare nelle corti europee, che lo chiamarono a lavorare, da Torino, a Parigi e a Londra, in linea con la produzione della maturità (1613-1625) della Visione di Santa Francesca Romana Rosei (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino) e delle due Annunciazioni di Genova (Basilica di San Siro) e di Torino (Galleria Sabauda), una di seguito all’altra in un unico ambiente alla mostra piemontese, autonome nella sperimentazione più originale. E’ su quest’ultimo dipinto della fase genovese, tra il 1621 e il 1625, che verte nel relativo catalogo l’approfondimento di indagine diagnostica a cura di Tiziana Sandri per determinare l’uso emergente di tre elementi componenti e cioé piombo, stagno e antimonio nel pigmento giallo, anziché il bicomponente stannato di piombo, impiegato da Gentileschi precedentemente. Tra i saggi di tanti esperti riuniti dall’esaustiva esposizione di Torino, che hanno aggiornato il catalogo del pittore pisano, non poteva mancare il test di laboratorio che affianca all’analisi dello stile la più raffinata ricerca sui materiali, dimostrando ancora una volta l’originalità del primo, anche se nel tempo il meno durevole, seguace di Caravaggio.
