In occasione del V centenario dalla scomparsa di Luca Signorelli (1523-2023), l’Opera del Duomo di Orvieto e l’azienda modenese Haltadefinizione presentano il progetto di valorizzazione dell’intero ciclo di affreschi con le Storie della fine del mondo della Cappella di San Brizio (fig.1 in alto - Luca Signorelli, Dannati all’inferno, particolare dell’affresco della Cappella di San Brizio, Cattedrale di S. Maria Assunta, Duomo di Orvieto, Haltadefinizione Image Bank su concessione dell’Opera del Duomo di Orvieto).
2 - Luca Signorelli, Storie degli Ultimi giorni, Transito delle anime, affresco, insieme della parete dell'altare (Cappella di San Brizio, Cattedrale di S. Maria Assunta, Duomo di Orvieto) (Haltadefinizione Image Bank su concessione dell’Opera del Duomo di Orvieto)
Giorgio Vasari tra i primi elogiò l’artista cortonese Luca Signorelli, pseudonimo di Luca d'Egidio di Ventura (Cortona, 1445 circa – Cortona, 16 ottobre 1523), pittore eccellente e tra i maggiori interpreti della pittura rinascimentale: «Pittore eccellente […] fu nei suoi tempi tenuto in Italia tanto famoso e l’opere sue in tanto pregio, quanto nessun altro in qualsiasi voglia tempo sia stato giammai. […] Nell’opere che fece di pitture mostrò il modo di fare gl’ignudi, e che si possono, sebbene con arte e difficoltà, far parere vivi». Anche oggi quando si parla di Michelangelo o di Raffaello non si potrebbe non citare Luca Signorelli, le cui figure intrise di vitalità, dinamiche, scultoree e perfino vere e proprie citazioni dall'antico furono punti di riferimento per i futuri sviluppi dell’arte. Smanioso e instancabile vagabondo, disegnava e dipingeva con spirito inquieto, studio' la prospettiva di Piero della Francesca, osservò la ricerca artistica fiorentina degli ultimi decenni del Quattrocento: Benedetto da Maiano, il Pollaiolo, la linearità di Verrocchio, per poi approdare ad uno stile personale, moderno. La sua maestria con veemenza emerge negli affreschi che l’artista cortonese aveva realizzato nel 1502 per la Cappella Nova - la Cappella di San Brizio (fig.2), così chiamata perché vi fu trasferita l’antica icona della Madonna di San Brizio, dalla quale la figura del Santo fu poi rimossa - situata nel transetto destro del Duomo di Orvieto, la Cattedrale di S. Maria Assunta. E’ nell’Aprile del 1499 che Signorelli firmò un primo contratto con l’Opera del Duomo di Orvieto, per completare la volta iniziata da Fra’ Giovanni da Fiesole - Beato Angelico - che aveva stipulato il suo contratto nel Giugno del 1447. Inizialmente era stato affidato a Signorelli il completamento delle vele della volta, successivamente, con il contratto del 27 Aprile del 1500, le pareti della cappella, portate a termine nel 1504.
3 - Idem, Eletti in Paradiso, particolare dell’affresco (Cappella di San Brizio, Cattedrale di S. Maria Assunta, Duomo di Orvieto) (Haltadefinizione Image Bank su concessione dell’Opera del Duomo di Orvieto)
4 - Idem, Eletti in Paradiso, particolare dell’affresco (Cappella di San Brizio, Cattedrale di S. Maria Assunta, Duomo di Orvieto) (Haltadefinizione Image Bank su concessione dell’Opera del Duomo di Orvieto)
Il Giudizio Universale (figg.3, 4, 5, 6), digitalizzato con tecnologia Gigapixel, è ora fruibile anche online gratuitamente attraverso un visore immersivo a 360°, che lo fa rivivere in tutta la sua grandiosità. Grazie al visore dedicato, i visitatori potranno addentrarsi nel brulichio di corpi umani, pelle, muscoli e nella tavolozza di colori, immergendosi in dettagli che sfuggono ad occhio nudo. Ogni utente potrà selezionare i particolari dell’affresco e visualizzarlo nelle sue minuzie, fin quasi a farne parte. Grazie all’alta risoluzione delle immagini e alle sofisticate tecniche di ripresa si avrà la possibilità di ingrandirle decine di volte senza mai perderne la risoluzione. La campagna fotografica curata da Haltadefinizione, Tech Company della casa editrice modenese Franco Cosimo Panini specializzata nella digitalizzazione di dipinti, documenti e manoscritti antichi, ha interessato l’intera superficie dipinta della Cappella di San Brizio per un totale di circa 10.000 scatti, che danno la possibilità di ammirarne le risultanze cromatiche, anche le più distanti sulla volta della Cappella in altissima definizione. Nel capolavoro di Signorelli del Giudizio Universale (figg. 3, 4, 5, 6 e 7) vi è un connubio perfetto di azione e di pathos ed i nudi rappresentati mostrano una costruzione anatomica strabiliante, che ha abbandonato la rigida trasposizione dei cartoni. Con l’ausilio di una punta Signorelli sembra aver inciso e scontornato le superfici con risultati vibratili del pennello: il corpo umano è il fulcro centrale dei suoi affreschi.
5 - Idem, Dannati all’Inferno, particolare dell’affresco (Cappella di San Brizio, Cattedrale di S. Maria Assunta, Duomo di Orvieto) (Haltadefinizione Image Bank su concessione dell’Opera del Duomo di Orvieto)
6 - Idem, Dannati all’inferno, particolare dell’affresco (Cappella di San Brizio, Cattedrale di S. Maria Assunta, Duomo di Orvieto) (Haltadefinizione Image Bank su concessione dell’Opera del Duomo di Orvieto)
Attraverso la ripresa digitale di Haltadefinizione dilettanti e addetti ai lavori potranno esaminare e ammirare le superfici pittoriche in tutta la loro complessità. Luca Ponzio, CEO di Haltadefinizione, ha detto: “Grazie alla collaborazione con l’Opera del Duomo di Orvieto tutti avranno l'opportunità di esplorare questo capolavoro, dagli appassionati d'arte agli studiosi, o chiunque altro sia interessato potrà immergersi nella bellezza di Signorelli. Il nostro obbiettivo è quello di preservare, valorizzare e diffondere il patrimonio culturale attraverso esperienze di fruizione che aprano nuove prospettive alla conoscenza”.
7 - Idem, Il Giudizio Universale, insieme (Cappella di San Brizio, Cattedrale di S. Maria Assunta, Duomo di Orvieto) (Haltadefinizione Image Bank su concessione dell’Opera del Duomo di Orvieto)
Ogni fotogramma di Haltadefinizione nasce da una tecnologia in grado di restituire all’immagine di un’opera d’arte il livello di documentazione più alto della storia della sua vita biologica, del suo cromatismo, degli spostamenti subiti e dei trattamenti di restauro applicati. Un documento sul quale periziare una polizza assicurativa. L’alta definizione nasce fornendo immagini di reportage che sono Cult e testimoniali dello stato di conservazione e della fortuna espositiva di un’opera, ma non sono soltanto questo. Esse scrutano il visibile senza filtri, consentendo all’obbiettivo di osservare digitalmente e riprodurre quantitativamente i pigmenti di un’opera d’arte sulla sua superficie: dove caduti, dove reintegrati, dove più autentici. L’alta definizione è un documento scientifico chiave della storia conservativa di un’opera d’arte, che traccia da se’ soltanto la prima mappatura del suo indice di rischio da allegare a qualunque scheda di servizio sulle opere d’arte di ogni collezione, anche e soprattutto se l’opera fosse in vendita, in deposito, da esportare, o in dichiarazione d'interesse. L’immagine mappa inoltre l’eventualità di ulteriori applicativi d’indagine da proseguire sul sostrato, portandone all’evidenza i particolari: come praticare ogni intervento di diagnostica e in quali zone, giungendo perciò a sostituire la macrofotografia. Si presta inoltre a selezionare le zone di prelievo del pigmento da sottoporre a colorimetria o alla campionatura di colori per l’analisi al microscopio, limitando il ricorso più costoso, anche in termini di tempo, alla gascromotografia. Quindi a pianificare l’indagine multispettrale, se dovrà essere impiegata sull’opera e quale scansione, se infrarosso, ultravioletto, laser o ED XRF oppure fotografia a luce radente o se, invece, quel che più conta, non necessiti di nessun altro intervento che non sia di routine. O anche infine a stabilire l’urgenza della disinfestazione da agenti patogeni o della deumidificazione in un determinato ambiente museale e via dicendo per intere sale, cappelle, per interi ambienti e per palazzi interi, chiese e cattedrali. Poiché è nello spettro del visibile che incide il suo confronto alla fotografia anche inesperta, amatoriale o artistica e all’incisione e alla fotografia storica e digitale già in archivio. Un confronto che potrà sempre essere immediato, Intelligenza Artificiale compresa, che, con le sue reti neurali (RNN), verrà introdotta più facilmente, tramite un algoritmo, ad apprendere la tecnica della pennellata di ciascun pittore in quale dettaglio determinabile, e a riconoscerla originale per densità ed impressione, distinguendo eventuali falsificazioni, frammenti sollevati o distaccati e lacune, dove riempiti non professionalmente, vale a dire riconoscere le integrazioni di quadri e affreschi e di sculture e architetture ed il cambiamento del loro stato di salute. Potrà dire forse qualcos’altro ad evidenza, anche riguardo la tecnica fotografica della riproduzione falsificata o meno da esaminare: non sostituirà certo l’evenienza del sopralluogo in caso di rischio di danno o di emergenza di consolidamento dove l’oggetto sia localizzato, ma potrà corroborare l’eventuale determinazione di un conservatore, che per mezzo suo abbia compiutamente identificato l’oggetto, sul fatto che la robotica di sorveglianza museale, dalle telecamere, ai sistemi d’allarme, ai robot di un percorso dato, siano in fase produttiva o meno, cioè trasmettano immagini alterate oppure attendibili degli oggetti che vi siano depositati. In altre parole, potremmo dire che l’alta definizione certifica lo stato conservativo dell’opera d’arte ad una data certa e che Haltadefinizione soddisfa le caratteristiche più avveniristiche della sua categoria. Esemplare nella banca dati di Haltadefinizione è la documentazione degli affreschi di Luca Signorelli della Cappella di San Brizio della Cattedrale di S. Maria Assunta a Orvieto, il Duomo d’Orvieto, fotografata digitalmente nella campagna monumentale recensita da Archeomatica a partire da questo articolo.
A proposito delle più recenti discussioni sull'artista, anche in occasione delle esposizioni per le celebrazioni del centenario della morte dal 1953 ad oggi, l'open access della banca dati si affianca quest'anno alla mostra di un'ottantina di opere sue su tavola che si tiene a Cortona, curata da Tom Henry e che, per taglio critico, non ne contempla i disegni e gli affreschi. Nel Giudizio Universale delle Storie degli Ultimi Giorni di Orvieto, considerato antesignano della Cappella Sistina, nella quale, sempre secondo Vasari, anche Luca Signorelli aveva prestato la sua opera nel 1482, il pittore si era ritratto almeno due volte. Una prima volta, nell’affresco detto dei Fatti dell’Anticristo o Predica e Morte dell’Anticristo (fig.8), il primo a sinistra entrando nella Cappella, un soggetto tratto dalla Legenda Aurea, nel personaggio in nero accanto a Beato Angelico, che pure vi aveva lavorato alle vele della volta nel 1447, e poi nel particolare di un demone cornuto che insidia una peccatrice nella parete dei Dannati (fig.9). Mentre la fisionomia di Luca Signorelli del demone con un corno sulla fronte è riconoscibile soprattutto dal paragone all’autoritratto a figura intera, nel ritratto in piedi accanto a lui del primo affresco (fig.8, a e b) - che, secondo Vasari, ritraeva svariati personaggi viventi sullo scorcio del Cinquecento tra cui se stesso - è Beato Angelico ad indossare lo zucchetto e la cappa abbottonata con il cappuccio interamente nero che portava Girolamo Savonarola, in quanto frate domenicano (Gian Paolo Lusetti, il Giornale dell’Arte, 2023). Il giro manica bianco della tunica al di sotto, che spunta doviziosamente ai piedi della figura, era a stento intuibile già nell’albumina dei Fratelli Alinari del primo Novecento (fig.8, a e b), quando la patina e i particolari a secco dell'affresco erano perduti da tempo. L’uno e l’altro con un livello di definizione cromatica ad una scala centimetrata, che non si presta ad equivoci ed abbàgli della resa di dettaglio del tocco a secco nelle immagini di Haltadefinizione, specialmente dove l'intonaco caduto appare ritoccato di nero. Queste immagini rappresentano quindi anche un’intenzionalità espositiva dell’opera e di memoria permanente in caso di danneggiamento, deperimento o degrado estremo, entrando in profondità nel dibattito all’attualità sotto il profilo scientifico, didattico e turistico su quale realtà abbia creato il pittore. Una proposta celebrativa che non indulge che alla spettacolarità dell’opera nel contesto museale, civico e religioso, paesaggistico e cittadino, di per se stesso una meraviglia della natura e dell’arte anche se le peripezie acrobatiche di Signorelli non vi precipitassero dal finimondo dell’Apocalisse l'identità perennemente risorta di Beato Angelico, che, insieme al maestro Piero della Francesca, fu la sua fonte d'ispirazione.
Dalla rassegna digitale ad alta risoluzione, al confronto con le fotografie di Mario Moretti del 1940-41 (Fototeca Zeri), emergono inoltre i limiti dell’intervento di restauro in profondità degli affreschi di Signorelli ad opera di Mauro Pellicioli, rispetto al quale le puliture successive nei decenni seguenti sono state prevalentemente di mantenimento e di instancabile osservazione.
a)
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8 - Luca Signorelli, Fatti dell’Anticristo, particolare dell’affresco (Cappella di San Brizio, Cattedrale di S. Maria Assunta, Duomo di Orvieto) sopra a): albumina, Foto Alinari, Fondo Frizzoni, Accademia di Brera, Milano; sotto b): idem, diapositiva colore, ICCD)
Fig.9 - Idem, Dannati all’inferno, particolare dell’affresco con l’autoritratto di Signorelli nel demone cornuto di pelle scura (Cappella di San Brizio, Cattedrale di S. Maria Assunta, Duomo di Orvieto)
Sul dinamismo di queste scene, lo studio del tono muscolare degli incarnati e le lumeggiature e ombreggiature colorate ancora leggibili nelle fotografie di Domenico Anderson (fig.8) del 1907 (ICCD e Archivio Alinari) si sovrappongono, a stento distinguibili, l'acquarello, il tratteggio e il paziente rigatino senza contorno del restauro riconducibile a Pellicioli stesso nelle fotografie storiche di Moretti e uno degli argomenti all’origine della polemica, aperta dal restauratore bergamasco caro a Roberto Longhi, fra quest'ultimo e Cesare Brandi, che finì per sfociare sul tema della patina sulla superficie dei dipinti. Erano gli anni che segnarono la cronologia della direzione dell’Istituto Centrale del Restauro e delle lezioni di metodo di Cesare Brandi, pubblicate nel 1963 con il titolo di Teoria del Restauro, cui seguirà nel 1972 la prima formulazione della Carta Italiana del Restauro, che ha fondato una terminologia specifica dei principi di tecnica del restauro anche ai fini del riconoscimento del falso storico. In alta definizione Luca Signorelli è più che mai una pietra miliare del Rinascimento testuale.
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